هایدگر هیچ متنی در مورد معماری برای ما باقی نگذاشته است[i]، با این حال معماری از مقام درخوری در فلسفه ی او برخوردار است. مفهوم هستنده ـ در ـ جهان اش به محیط انسانْ ساز اشاره دارد و زمانی که از معضلی به نام "مسکنت شاعرانه" سخن می راند، اشکارا به هنر ساختن ارجاع می دهد. بر این قوام این نوشتار به ناچار بایستی بخشی از تفسیر ما باشد بر فلسفه او. چنین تفسیری احتمالا تلاشی است برای فهم بهتر مشکلات پیچیده ی متبادر بر محیط در زمانه ی ما.
هایدگر، مهمترین مثال مقاله "سراغاز کار هنری[ii]" را از معماری عاریه می گیرد، مثالی که می تواند نقطه عظیمت متن پیش رو قرار گیــــــــــرد:
یک بنا، معبدی یونانی، منعکس کننده چیزی نیست. صاف و ساده در میان صخرهْ دره ای پرشکن و شکاف ایستاده است. بنا چهره خدا را در برگرفته است و می گذارد تا پوشیدگی چهره از میان تالار بازِ پرستون، در حریم و حوزه قدسی درایستد. به واسطه معبد، خدا در معبد حضور دارد. اما معبد و حریم ان در بی کرانگی ناپیدید نمی شود. معبد گرداگرد خود، رشته و سلسله نسبت هایی را سامان و وحدت می دهد که از ان ها انسان شمایل تقدیر خود را، از زایش و مرگ، شکر و شکایت، پیروزی و شکست، پایندگی و فروپاشی، نصیب می برد. گستره این نسبت های باز عبارت است از عالم این قوم تاریخی. در این عالم و از این عالم است که این قوم به خود باز می اید تا نقش خود را تمام ایفا کند.
بنا، ایستاده برجا، پایدار است به سنگ پی. این سیاق از پایداری، راز ان سنگ بی عقل و خام را از دل سنگ بیرون کشیده و در عین حال خود اتکایی اش را نیز تامین می کند. بنا پابرجاست و طوفان را از سر می گذراند و از همین ره گذر زور طوفان را می نمایاند. تابش و درخشش سنگ که خود جز از لطف خورشید نمی نماید، روشنی روز را به نمایش می اورد و گستردگی اسمان را و تاریکی شب را. ان تصلب افراشته، فضای پنهان در هوا را اشکار می سازد. خلل ناپذیری معبد با تلاطم مد دریا مقابل می افتد و سکوت موقرش قهر دریا را به رخ می کشد. درخت و سبزه، عقاب و گاو، مار و مور، هر یک هیئتی را می یابد که دارد و چنان نمودار می اید که هست. یونانیان این ظهور و بروز در هر چیز و همه چیز را فایسس خواندند. فایسس[= زاد و بود، طبیعت][iii] ان را روشن می سازد که بر ان و در ان انسان مسکن خود را بنا می نهد. انچه این واژه ادا می کند نه انگاره توده ایست که جایی افتاده و نه تصور سیاره ایست نجومی. زمین ان جایی است که هر چه از ان رُسته، بدان بازمی گردد و مامنی است بر هرانچه ارام از دل ان می روید. در مواجه با چیزهایی که برمی ایند زمین در قامت عاملی ماوا دهنده تبیین می شود.
معبد، ایستاده بر جا، عالمی را می گشاید و همان عالم را دوباره به زمین بازمی گرداند. و از این ره، زمین همچون خاکِ اشنا ظاهر می شود. اما انسان ها و حیوانات، گیاهان و چیزها، هیچ گاه همچون ابژه های لایتغیر ظاهر نمی شوند و در نظر نمی ایند تا محیطی را فراخور معبدی که ان هم روزی به جمع حاضران افزوده شده است فرابنمایاند. بر این قوام ما می توانیم به هستی هر چیز نزدیکتر شویم، البته اگر به تمام شان بر قراری دیگرگون بیاندیشیم و البته این مستلزم ان است که چشم دیدن همه چیز را در قامتی دیگرگون نیز داشته باشیم. البته دیگرگون سازیِ صرف، به خودی خود، هیچ چیزی را اشکار نمی سازد و معبد، با استقرارش در انجا، در گام اول ظاهر چیزها را رقم می زند و بعد از ان، به مردمان [ان بوم] چشم اندازی از خودشان عطا می کند.[iv]
این قطعه به ما چه می گوید؟[v] پیش از هر چیز باید بستری که پرسش در ان طرح می شود را در نظر اوریم. زمانی که هایدگر از معبد یاد می کند، می خواهد ماهیت کار هنری را بر ما عیان سازد، او تعمدا اثری را برای توصیف برگزیده "که نمی توان ان را در قامت یک اثر بازنمودی صورت بندی نمود". اثر هنری بازنمایانده نمی شود، بلکه پیشاروی می اید، چیزی را به منصه ظهور می رساند. هایدگر این چیز را "حقیقت"[vi] می خواند. این مثال بیش از هر چیز نشان می دهد که یک ساختمان بر قرار فهم هایدگر کار هنری است، یا باید اینگونه باشد. یک ساختمان در قامت اثر هنری "حافظ حقیقت" است. ساختن از چه و چگونه[vii] محافظت می کند؟ نقل قول پیشْ امده، پاسخی است به هر دو پرسش، اما برای رسیدن به فهمی عمیق تر می بایستی به دیگر نوشته های هایدگر هم رجوع کنیم.
چیستی در پرسش ما سه جز را تحت شمول خود می اورد: اول: معبد تبلور حضور خداست. دوم: معبد انچه تقدیر بشر را شکل می دهد کنار هم می اورد. سوم: معبد تمام چیزهایی که بر زمین یا به واسطه ان قوام گرفته اند را اشکار می سازد: صخره، دریا، هوا، گیاهان، حیوانات و حتی نور روز و تاریکی شب را. در یک نگاه کلان، معبد" گشایش جهان است و در عین حال بازگرداندن مجدد این جهان است به [ماوایش؛] زمین" و بر این قرار حقیقت را در اثر هنری رسوخ می دهد.
برای فهم معنای تمام این ها باید به پرسش دوم بپردازیم؛ چگونه. هایدگر چهار جا به این نکته اشاره می کند که معبد انچه را باید به انجام رساند با " قرارگرفتن در انجا" به انجام می رساند. هر سه کلمه مهم اند. معبد هرجایی واقع نمی شود، معبد انجا قرار گرفته است، "میانه ی دره ی صخره های از هم شکافته". عبارت دره ی صخره های از هم شکافته نقش تزیینی ندارد. بلکه موید این گزاره است که معابد در مکان های مشخصِ پیراسته واقع شده اند. بر قرار شئون معنایی موکد بر بنا، مکان قبض و بسط می یابد و حوزه ای قدسی از برای خدا شکل می گیرد. به بیان دیگر، ان مکان از پیش معهود حامل معنایی است مستتر که به سبب معبد اشکار می گردد. بنا چگونه تقدیر انسان را اشکار می سازد، مشخص نیست، اما انچه مشخص است انکه این روند به موازات و هم زمان با ساختن خانه ی خدا به انجام می رسد، سرنوشت انسان ها، کاملا، در گرو مکان است. تبلور زمین، نهایتا، با تعلق خاطر، توجه یا دلمشغولی در، جا ماندگاری معبد صورت خواهد بست. بنابراین زمینْ قوام یافته و به سوی اسمان اوج می گیرد و بر این ره ظاهر هر چیز را به ان اعطا می کند. هایدگر همچنین تاکید می کند که معبد به وضعیت از پیش موجودِ انجا اضافه نشده، او بر این باور است که بنا، برای اول بار، چیزها را انگونه که هستند پدیدار می سازد.
تفسیر هایدگر از معماری در قامت "در کارْ نشاندنِ حقیقت"[viii] هم نو است و هم کم و بیش گیج کننده. امروزه ما هنر را همچون بیان، بازنمود و شناخت منشا انسان و جامعه می دانیم. هایدگر، اما، بر این نکته تاکید می گذارد که "انچه باید در کار بیاید این نیست که این را انکه نمی شناسمش ساخته است[ix]، بلکه این واقعیت ساده است که کار ساخته شده است و به واسطه ان گشودگی[x] حادث می شود."[xi] این ساخته شدن زمانی اشکار می شود که که جهان از بستگی عبور می کند تا با گشایشش به چیزها ظاهرشان را عطا کند. این گونه است که می توان نتیجه گرفت برای فهم بهتر نظریه هایدگر باید جهان و چیزها را مفاهیمی عمیقا به هم وابسته دانست.
هایدگر در سراغاز کار هنری هیچ تبیین حقیقی ای از جهان ارائه نمی کند و حتی تاکید می کند که"اینجا، ماهیت جهان صرفا می تواند نمود یابد". در هستی و زمان، اما او جهان را در یک روی کردِ موجود شناختی همچون کلیت چیزها تعریف می کند و در یک روی کرد هستی شناسانه به مثابه هستی ان ها. در اصل، جهان به معنای "جایی است که بشر در ان می زیید."[xii] در نوشته های متاخرش، جهان به مثابه جا را در قامت چهارپوشی[xiii] از زمین، اسمان، میرایان و خدایان تفسیر می کند. بار دیگر، بدان سبب که به جهان در چارچوب ساختارهای کالبدی، اجتماعی یا فرهنگی اندیشیده ایم، گیج می شویم. هایدگر اما اشکارا می خواهد این امر واقع بوده را به ما یاداور شود که زندگی روزمره ما، عملا، متشکله ایست از چیزهای عینی و نه انتزاعات علمی. بر این قرار می گوید:
"زمین، بناْ حامل است، پرورش دهنده و تیمارخوار میوه هایش، پاسدار اب و درخت، گیاه و حیوان.
اسمان، خورشیدْ گذر است، مسیر چرخش ماه، عرصه درخشش ستارگان، [تبیین کننده] فصول سال، سپیده دمان و گرگ و میش روز، سکون و درخشش شب، قهر و اشتی هوا، ابرهای در حرکت و لاجوردی اسمانِ دور.
ایزدان پیام اوران اشارت گر خدای خدایانند، فارغ از تفوق نهان ایزدان، خداوند ان چنان که هست ظاهر می شود، ان چنان که او را از هر نوع قیاس با موجوداتی که حضور دارند بری می سازد.
میرایان، ابنا بشرند، از ان رو میرا می نامیمشان که می توانند بمیرند و مردن به این معناست که قادر به مردند، از ان رو که مرگ هست[xiv].[xv]"
هر کدام از این پوش ها هستی مستقل دارند، چرا که هر یک بازتابی اند از دیگری. ان ها در یک "کنشِ بازتابی" با یک دیگر گره می خورند و جهان را متشکل می سازند.[xvi] کنش بازتابی را می توان همچون "میانْ" گشودگی ـ جایی که چیزها انگونه که هستند ظاهر می شوند ـ فهم کرد. هایدگر در مقاله ای بر جان پیتر هـِـبـِـل عملا از ماندگاه انسان "میانِ زمین و اسمان، زندگی و مرگ، لذت و درد و کار و جهان" سخن می راند و ان را "میانْ چندگانگی" جهان می خواند.[xvii] می توان نتیجه گرفت جهان هایدگر یک تمامیت عینی است، همانگونه که پیشتر در ارجاعاتی که بر معبد یونانی رفت نیز شاهدش بودیم. هایدگر به جای انکه هستی را در قامت عالم بعیدِ انگاره [های انتزاعی] بیانگارد، ان را در چارچوب ان چه در اینجا و اکنون هست، مد نظر می اورد.
بر قرار [ایده ی] تمامیتِ چیزها، باید پذیرفت جهان انباشتی صرف از اشیا نیست. زمانی که هایدگر چیز را تعینی از چهارْپوش می داند معنای اصلی چیز را به مثابه به هم رسان یا "هم آیند" احیا می کند.[xviii] از همین روست که می گوید:"چیزها میرایان را با جهان مواجه می کنند"[xix]
هایدگر همچنین مثال هایی می اورد تا بر قوام ان ها ماهیت چیز را تعین بخشد. کوزه همچون پل یک چیز است و هرکدام چهارْپوش را بر سیاق خود به هم می رسانند. هر دو مثال با زمینه بحث ما مرتبط است. کوزه بخشی از ان ساز و برگی است که محیط پیرامون انسان را متشکل و از این طریق صورت می دهد[xx]، در حالیکه پل بنایی است که کیفیت های جامع تری از محیط پیرامون را اشکار می سازد. هایدگر می گوید:
پل زمین را در قامت چشم انداز پیرامون پل گرد می اورد . . . پل صرفا کرانه هایی که پیش از این ان جا بودند را به هم نمی رساند. کرانه ها فقط زمانی [در معنای] کرانه [بر اگاهی ما] پدیدار می شوند که پل از روی رود بگذرد.
پل سبب می شود مکان [در فهم عامش] به حضور اید و در عین حال عناصر [متشکله ا] ش نیز در قامت انچه هستند پدیدار شوند. واژه های زمین و چشم انداز اینجا به عنوان مفاهیم تپولوژیکال صرف به کار نرفته اند، بلکه مستفاد شده اند تا چیزهایی را نمایان سازند که پل به واسطه کیفیت گرداورندگی اش [به مکان] بخشیده. زندگی انسان بر زمین حادث[xxi] می شود و پل این امر واقع بوده[xxii] را عینیتی شهودی می بخشد. انچه هایدگر مایل است در قالب این مثال ها اشکار کند شیئیت چیزها ـ جهانی که گرد می اورند[xxiii] ـ است. این تکنیک تحلیلی در کتاب هستی و زمان "پدیدارشناسی[xxiv]" خوانده شد. اگرچه هایدگر، بعدتر، واژه تفکرِ یاداورنده[xxv] را برای تبیین تفکر خالصی که از الزامات اشکارساختن یک چیز در قامت یک همنهشتی است، وضع کرد. در این نوع از تفکر زبان می اید تا نقشی عمده در قامت منبع ادراک بازی کند.
[i] - مقاله کریستین نوربرگ ـ شولتز پیش از این دو بار به فارسی برگردانده شده است یک بار تحت عنوان تفکر هایدگر درباره معماری با برگردانی از نیر طهوری، در شماره 12 مجله معمار(بهار 1380) و بار دیگر با عنوان اندیشه هایدگر درباره معماری با برگردانی از ویدا نوروز برازجانی در کتاب گزینه ای از معماری: معنا و مکان منتشر شده توسط نشر جان جهان(1382). احتمالا تا پیش از مقاله بناکردن، سکونت کردن، فکر کردن که به سال 1377 با برگردانی از شاپور اعتماد در کتاب فلسفه تکنولوژی به چاپ رسید، هیچ منبعی به فارسی هایدگر در قامت فیلسوفی که دغدغه معماری نیز دارد را مد نظر نیاورده بود، هر دو برگردان از متن کلاسیک نوربرگ ـ شولتز با فاصله سه و پنج سال پس از انتشار مهمترین و مستقیم ترین مقاله هایدگر پیرامون معماری به فارسی برگردانده شده است، این در حالیست که اولین متن منسجمی که از نوربرگ ـ شولتز به فارسی برگردانده شد کتاب معماری؛ حضور، زبان و مکان است که با برگردانی از علیرضا سید احمدیان به سال 1381 روانه بازار گردید و نوربرگ ـ شولتز را در شمایلی منسجم و در قامت شارحی که معماری را از منظر پدیدارشناسی و با تعلق خاطر اشکار به مارتین هایدگر به مخاطب معرفی می کند تدوین نمود. کتاب مفهوم سکونت ـ به سوی معماری تمثیلیِ نوربرگ ـ شولتز با برگردانی نه چندان قابل دفاع از محمود امیر یارمحمودی نیز در همان سال 1381 روانه بازار کتاب گردید. کتاب معنا در معماری غرب نوربرگ شولتز با برگردانی از مهرداد قیومی بیدهندی و ریشه های معماری مدرن وی با برگردانی از محمدرضا جودت نیز هر دو در سال 1386 در اختیار مخاطبان قرار گرفتند، روح مکان ـ به سوی پدیدارشناسی معماریِ نوربرگ ـ شولتز هم با برگردانی از محمدرضا شیرازی در سال 1388 روانه بازار نشر گردید. بخش عظیمی از کتب پیش امده که عمیقا وام دار نگره ی هایدگر می باشند، پیش یا همزمان با چاپ مهمترین کتاب وی هستی و زمان با برگردان هایی از سیاوش جمادی (1386) و عبدالکریم رشیدیان (1389) در اختیار مخاطب فارسی زبان قرار گرفته اند، این سیاق بر دیگر کتب هایدگر نیز جاری است؛ چه باشد انچه خوانندش تفکر با برگردان سیاوش جمادی(1388) و با برگردان فرهاد سلیمانیان (1385)، متافیزیک نیچه با برگردانی از منوچهر اسدی (1388)، مفهوم زمان با ترجمه نادر پورنقشبند و محمد رنجبر(1384) نیز از این جمله اند. بر این قرار متون تدقیقی بر هایدگر نیز غالبا پس از چاپ برگردان های این مقاله کلیدی در فهم سویه ی هایدگر بر معماری منتشر شده اند، جدا از دو کتاب هایدگر و پرسش بنیادی (1381) و هایدگر و تاریخ هستی (1381) نوشته بابک احمدی، کتاب هایدگر از مجموعه قدم اول نشر شیرازه با برگردان صالح نجفی در سال 1384 روانه بازار کتاب گردید، کتاب هایدگر و هنر با ترجمه محمد جواد صافیان(1388)، راه مارتین هایدگر با برگردانی از مجید کمالی (1388)، کتاب مارتین هایدگر با برگردانی از پویا ایمانی (1388)، بررسی روشنگرانه اندیشه های مارتین هایدگر با ترجمه بیژن عبدالکریمی(1381)، درامدی بر افادات به فلسفه هایدگر با برگردانی از محمد رضا قربانی (1386) و چگونه هایدگر بخوانیم؟ با برگردان مهدی نصر (1388) را نیز می توان به این سیاهه افزود. همین پس و پیش شدگی زمانی در تدقیق و معرفی هایدگر و بعد از ان معرفی نگاه وی به معماری و سپس شرح تاثیرات وی بر تاریخ نگاری و فهم معماری موجب شد در فرصت پیش امده برگردان مجدد این متن عمیقا اموزشی این بار با گستره واژگانی بیش تر برای انتقال موجه تر پیام هایدگر به فارسی و پانوشت های وسیع تر برای بازپرداخت مفاهیم مستقر در متن پی گیری شود. اگرچه نگارش اثاری همچون پدیدارشناسی مکان به قلم پروین پرتوی (1387) و پدیدارشناسی فضا، پدیدارشناسی معماری به قلم محمدرضا شیرازی خود موید به بار نشستن تمام تلاش هایی است که تا پیش از این بر شناخت نگره مارتین هایدگر بر معماری در زبان فارسی مقوم شده اند.
[ii] - جهت مشاهده نسخه کامل متن ببینید سراغاز کار هنری را با برگردانی از پرویز ضیا شهابی که توسط انتشارات هرمس روانه بازار کتاب شده است، لازم به ذکر است برگردان تکه متن امده در مقاله نوربرگ شولتز عینا از همین کتاب برداشته و نقل می شود.
[iii] - ‘فایسس’ (physis)، بنیان اندیشه هایدگر که بر تمام دوران تفکرش سایه افکنده بود، تاکید او بر اینهمانی هستی و فایسس در تجربه فلسفی یونان است، هایدگر معتقد است یونانیان در عظیمترین لحظه های تاریخ اندیشه خود، هستی را چونان نیرویی فراجوشیدنی در می یافتند که از نهان گاهی مرموز بر می خیزد، فایسس در نور ایستادن (standing in the light) است، ثبات و ماندگاری نوین، به معنی دوری از ناپدیدی مطلق. فایسس و ظهور ارتباطی درونی با یکدیگر دارند، زیرا فایسس همان نیرویی است که همیشه به سطح اشیا رانده می شود، و گاه در نور هستی، همچون امری حاضر، اشکارگی می یابد و به گاه دیگر به ماوای راز امیز وا می خزد. هستی در چنین مفهومی تلویحا به معنای حضور است، هستی به طریق ایجابی نیازمند انسان است، هر گاه جز این باشد به صورت نیستن پنهان و پوشیده می ماند. به زعم هایدگر، هستی هر چیز، یا هستیِ چیزها در کل، در اغاز با سطح چیزها و با نحوه ی اشکارگی و خودبیانگری اشیا بر همگان مرتبط بوده است و این افلاطون است که هستی را به ایده ای فراسوی (meta-) سطح اشیا(physis) تبدیل کرد و متافیزیک را وارد گفتمان فلسفسه غرب نمود. هایدگر مدعی می شود هستی شناسی باستان، با تبدیل هستی (physis) به طبیعت (nature) راه را برای تمدن تکنولوژیک مدرن هموار ساخت و از این ره تلاش می کند تا هژمونی این شکلِ فهم را باژگون سازد، او در هستی و زمان مدعی می شود که متافیزیک غربی قادر نیست با حیات عینی، واقعی و تاریخی هر چیز رودررو شود، زیرا حیات عینی و تاریخی اشیا را نمی توان به ثبات و پایداری ای فروکاست که سنت متافیزیک غربی بر هستی تحمیل می کند. جز این اشکارگی و پیدایش و سربرافراشتن فایسس همچنین انچه را بر ان و در ان انسان سکونت می کند نیز اشکار می نماید: زمین. ان چیزی است که فایسس هرانچه را پیدایش می یابد، بدان بازمی گرداند و حفظ می کند در پیدا اوری فایسس، زمین به حضور می اید و باقی می ماند، همچنان که چیزها را حفظ می کند.
[iv] -Martin Heidegger, Poetry, Language, Thought, Hofstadter, ed. (New York: Harper 8L Row, I97I) pp 4Iff.
[v] - هایدگر با مثال معبد می خواهد نشان دهد که کار هنری چنانچه عالمی را حاضر می سازد زمین را نیز حاضر می کند، به علاوه او می کوشد نشان دهد که در هر جهان ساحت هایی را می توان تمییز داد که او به کمک تعابیری همچون ایزدان، فانیان و نیز به کمک همه حوادثی که ممکن است در زندگی یک قوم تاریخی رخ دهد که واجد این عالم هستند، به ان ها اشاره می کند. از طرف دیگر زمین در مقام انچه حفظ می کند، نشان داده شده است. زمین همچنین به عنوان وطن مردم نشان داده شده است. (یوزف ی. کوکلمانس، 1388، هایدگر و هنر، محمد جواد صافیان، نشر پرسش:260) برای اگاهی بیشتر ببینید کتاب پیش امده را از صفحه 256 تا 260.
[vii] - متن در حال تدقیق معنای پدیده شناسی phenomenology است، این واژه فقط از چگونه نمایش دادن و رفتار با ان چه که در این علم باید بررسی شود خبر می دهد . . . پس پدیده شناسی بدین معناست: خودْ نشان دهندگی پدیده ها . . . پس علم پدیده ها به معنای: به چنگ اوردن متعلقات این علم به گونه ایست که هر چیز قابل بحثی درباره این متعلقات با نمایش مستقیم و توجیه مستقیم بررسی شود، اما چیست که پدیده شناسی باید مجال دیدن ان را بدهد؟ چیست که باید به معنای ممتاز، پدیده نامیده شود؟ هستیِ هستنده، پس پدیده شناسی ان چیزی را که به معنایی ممتاز و به حسب ویژه ترین درون مایه اش طالب پدیده شدن است به عنوان ابژه[اش] به گونه ای موضوعی در چنگ گرفته است.(مارتین هایدگر، 1389، هستی و زمان، عبدالکریم رشیدیان، نشر نی : 46- 47)
[viii] - setting-into-work of truth؛ حقیقت خودش را توسط از ان خود کردن "جاـ هستی" در کار می نشاند. این عبارت معنایی دوگانه دارد: هم به معنی احراز (establish) خود حقیقت در هیئت (figure) اثر هنری یا همان پیش چشم اوردن ظهور و نامستوری است، و هم به معنای مراقبه و پاسداری از حقیقتی است که در اثر روی می دهد. بدین ترتیب هایدگر به این تعریف از هنر می رسد:"هنر پاسداریِ خلاق حقیقت در اثر است". . . هنر نمی تواند به طور من دراوردی و دلخواه خالق ظهور و نامستوری باشد، بلکه صرفا جا[ـ هست]ی وجود دارد که حقیقت ممکن است در ان لختی رخ نشان دهد.(والتر بیمل، 1381، بررسی روشنگرانه اندیشه های مارتین هایدگر، بیژن عبدالکریمی، انتشارات سروش: 161)
[ix] - در متن امده است N.N. fecit که مخفف nomen nescio fecit می باشد، پرویز ضیا شهابی در برگردانش از متن ان را به "لاادری ساخته است" برگردانده (ببینید صفحه 47 برگردان را)، مهران رضایی در شماره 46 کتاب ماه فلسفه، در مقاله در باب ترجمه کتاب سراغاز کار هنری، عبارت را به "انکه نامش نمی دانم، ساخته است" برگردانده و یاداور شده می توان حتی عبارت را به "فلانی ساخته است" نیز برگرداند.
[x] - نکته اصلا این نیست که اثر هنری تولید شده نتیجه کار شخصی توانمند است، پس انچه در اینجا تاکید داریم، نمی دانم نامش چیست (N.N.fecit) نیست، بلکه این واقعیت ساده است که ساخته شده است (Factum est) ، به عبارت دیگر اثر هنری باید نامستوری(un-concealedness) انچه که هست را مطرح کند و این امر در قامت یک پیش امد یا روی داد برای اولین بار ان هم در اینجا حادث شده است.
[xi] -Martin Heidegger, Poetry, Language, Thought, Hofstadter, ed. (New York: Harper 8L Row, I97I) pp., 65.
[xii] - Martin Heidegger, Being and Time (New York: Harper, I962), 93
[xiii] - غالبا fourfold را به چهارگانه برگردانده اند اما مراد چهار لایه یا تایی است که جهان را ملفوف می سازد از این رو به envelope نزدیک تر است که هم بار معمارانه قوی تری دارد و هم با بافت نوشتار خورند بیشتری، برای اگاهی بیشتر ببینید کتاب درخت گونه شناسی دفتر معماریِ اِف اُ اِی که کارکرد مبناییِ پوش را محصور سازی و در هم گیریِ فضایی و تدوین میانْ فضا می داند. این وضعیت ملفوف شده را می توان در تکته نوشته شولتز بر کلیسا در صفحه 306 کتاب معماری؛ حضور، زبان، مکان مشاهده کرد: زمین، اسمان، خدایان و میرایان همگی به یکدیگر پیوند یافته اند. چنین چیزی را از همان ابتدا در معماری کلیسا مشاهده کرد و به همین روست که کلیسا به هدف عمده معماری اروپایی بدل گشت و تا پانزده قرن چنین هدفی باقی ماند.
[xiv] - تکه پایانی سطر اخر عینا از کتاب پدیدار شناسی مکان نوشته پروین پرتوی نقل شده است.
[xv] - Heidegger, Poetry,op. cit., I78
[xvii]- Martin Heidegger, Hebel der Hausfr'eund (Pfullingen: G. Neske, I957), I3
[xviii] - Heidegger, Poetry, op. cit., I74.
[xx] - فرم یا صورت form یعنی شکلِ shape متفکر، در این توصیف نگارنده تلاش دارد کوزه را در اگاهی ما پدیدار سازد و این گونه ما به شناخت کوزه نائل اییم، برای اشنایی بیشتر با این رهیافت پدیدارشناسانه ببینید توصیف کریستین نوربرگ شولتز در کتاب معماری؛ حضور، زبان، مکان را از یک گلدان: ه . پ . ل . ارانژ، تاریخ نگار هنر از کشور سوئد می نویسد: هنرمند یونانی در شکل بخشیدن به یک ابژه قصد ان داشت که فرم در هنر، ماهیت یکتای ان ابژه را به روشن ترین شیوه ممکن متجلی سازد. برای مثال گلدان یونانی اوندی است که برای نگاه داشتن مایع به کار می رود و در عین حال باید جرمش را در تعادل کامل نگاه دارد، ماهیت نمادین گلدان در فرم مشخص ان عینیت می یابد و در ارایه های ان بازتابیده می شود. ص 73
[xxi] - اصطلاح to take place به معنای روی دادن و به صورت تحت اللفظی مکان گرفتن اشاره دارد به این نکته که با از دست رفتن مکان، زندگی نیز انسجام و سازمان دهی و پیوستگی اش را از دست می دهد، که برامده از شکاف میان زیستن و مکان زیستن است.
[xxii] - برداشته از کتاب چه باشد انچه خوانندش تفکر با برگردانی از سیاوش جمادی
[xxiii] - باز هم پرسش از هستی چیزهاست، چیزها با معنا شدن، به درجه شیئیت رسیده بر ما پدیدار می شوند به طور مثال ستون در معماری یونانی از منظر پدیدارشناسانه نوربرگ شولتز زمین را به اسمان می رساند یا گرداورنده زمین و اسمان است و این همان پدیدار ساختن ان عنصر دیگر است که از چیز، شی می سازد: معنا.
[xxiv] -Heidegger, Being and Time, op. cit., 58
[xxv] - Andenken در انگلیسی به معنای "در حافظه ی" می باشد و به شی ای اشاره دارد که از برای پاسداشت و یادمان تجربه یا رویدادی خاص نگه داشته می شود. در برخی متون واژه را به "به یاداوردن recollection" برگردانده اند، سیاوش جمادی در کتاب چه باشد انکه خوانندش تفکر؟ برابر نهاده recall را برای واژه گزیده و ان را به "فکر و ذکر" برگردانده جیانی واتیمو واژه را با "جشنواره های خاطره" ی نیچه گره می زند و مراد هایدگر از واژه را نیز "تفکری می خواند که هستی را در خاطر حفظ می کند" یا همان تفکر یاداورانه، محمد جواد صاقیان در صفحه 347 کتاب هایدگر و هنر واژه را به تذکر و ذکر برگردانده ، نویسنده کتاب کوکلمانس واژه را در گرو شاعر قرار داده است و پس از انکه اشاره می کند وجود چونان امر قدسی برشاعر تفوق دارد و خود امر قدسی را شعری اصیل می خواند که شاعر باید درون واژگان اورد، خاطر نشان می سازد که شاعر انسانی از قوم خویش است که برای ابنای زمین، سکونت در انجا را به نحوی شاعرانه dwell poetically امکان پذیر می سازد. وقتی امر قدسی خود را به شاعر نشان داد و هنگامی که او به این اشکارگی پاسخ داد، تاریخ ان قوم در قامت شعر بنیان نهاده می شود و شاعر زمینه فراهم می اورد که قومی تاریخی در ان چونان اساس خویش سکونت می کند. با این تفسیر می توان میان خاطره، شیئیت و حافظه جمعی یک انسانِ تاریخمند پل زد.