چگونه می توان این ادعا را ثابت کرد که معماری ایران معماری است شکل گرا؟ نشان دادن این ویژگی در معماری  گذشته ایران دشوار تراز معماری معاصر است، در معماری گذشته بدلیل وجود پیوستگی وهماهنگی شکل/فرم با سازه، عملکرد و سازوکارهای مربوطه ،مرز میان آنها بسیار کمرنگ شده و برای تشخیص شکل/فرم نیاز به نوعی تفکیک است که به آن خواهیم پرداخت، اما ادعای شکل گرایی در معماری معاصر را آسان تر می توان دریافت چه در علاقمندی دانشجویان معماری و معماران جوان به شکل گرایی/فرمالیسم جریان های معماری معاصر و چه در فضای معماری "بساز بفروشی" که ترجمان علاقه بازار معماری به ساختمان های شکیل است.اما چرا نقش فرم درپیوستار معماری ایران دردوره تاریخی آن نقشی غالب است، بویژه تا پیش ازروزگار نو وتاثیر پذیرفتن معماری ایرانی از موج های تجدد ونوگرایی؟ چه رابطه ای میان فرم و سایر وجوه معماری ایرانی برقراربوده است که آن را واجد چنین ظرفیتی از کارآیی در تعاملی چند گانه نموده است؟ چگونه وباچه روشی می توان این موضوع را شکافت و به جنبه های مختلف آن نزدیک شد؟و ازهمه مهم تر آیا اصولن بر وجود این شکل گرایی/فرمالیسم در معماری ایران توافقی وجود دارد یا خیر؟ 

شکل/ فرم چیست؟ شکل گرایی/ فرمالیسم دراین نوشته ناظر به چه خواهد برود؟

در تعریفی ساده ، شکل/فرم نمود بیرونی توده ای از ماده است که می تواند جهت منظوری سازماندهی شده ، یا تحت تاثیرعنصری خارجی دگرگون شده باشد. بدین ترتیب نخستین مرجع شناخت شکل/فرم طبیعت است، چه آنجا که موجودات زنده به ضرورت های گوناگون کالبدهای مختلفی یافته اند و چه آنجا که جماد بدلیل تاثیر عوامل طبیعی از جمله فرسایش و زمان در به شکلی خاص درآمده اند. عنصر مهمی که بلافاصله با تعریف فرم پدید می آید فضاست، فضاست که شکل/فرم را دربر می گیرد وشکل/ فرم مظروف آن محسوب می شود.بطور طبیعی فضا در تضاد پروخالی معنی می شود، منظور بخش خالی از ماده نیست بلکه ارتباط میان عنصری با عنصر دیگر، حجم با حجم ،کف با کف و خط با خط است، بعبارتی وجود فضا خود منوط به وجودشکل/ فرم می شود. شکل/فرم و فضا و ارتباط میان این دو در هنرهای مختلف متفاوت است و اصلی ترین وجه تمایز سبکی با سبک دیگر تعریف رابطه این دو در هردوره است.

بطور مثال در نقاشی شکل در نسبت میان خطوط و رنگ ها تعریف می شود و فضا رابطه میان بستر با عناصر شکل و کادر تابلو ست، در مجسمه سازی  شکل/فرم نظام استقرار توده ماده است و فضا ارتباط نظام یافته میان بخش های مختلف این توده با خود وبا بیننده ای است که جایش را نسبت به اثر تغییر می دهد، تعریف شکل/فرم در معماری از جهاتی بسیار نزدیک به مجسمه  ولی از جهاتی نیز با آن متفاوت است، اما در مجموع بیشترین نزدیکی رادر میان هنرها باتعریف شکل/فرم درمجسمه  دارد.شکل/فرم در معماری بروزِ بیرونیِ فضایی درونی است، شاید پیچیده ترین ارتباط میان شکل/فرم و فضا در معماری شکل گرفته باشد، چرا که در معماری فضا در برگیرنده زندگی است ،عنصری درونی که پویا وزنده است و به تبع این ماهیت تپنده شکل/فرم معماری نیز رشد می کند، تغییر می یابد و دگرگون می شود. فضا درمعماری ارتباط میان احجام و پوسته دربرگیرنده فعالیت های انسانی است، ازاین رو دراینجا در تمایز با سایر هنرها دو مفهوم فضا ی درونی و فضای خارجی را در پیوند با شکل/فرم می بینیم که سطح اشتراکشان پوسته بیرونی شکل/فرم است، نمودی بیرونی که در بیان خارجی اش می تواند ویژگی های بیان هنری مجسمه سازی را بروز دهد، نکته ای که کارکرد ویژه اش را درمعماری ایران بررسی می کنیم. 

شکل/فرم و محتوی

محتوی کمی بیشتر از عملکرد است، ولی بی گفتگو کفِ آن عملکرد است ، نخستین چیزهایی که در برخورد با یک اثر هنری با آن روبرو می شویم مسئله شکل/فرم و محتواست، بی تردید یک ساختمان برای اینکه مفید واقع شود ساخته می شود، اما نمی توان ویژگی بنا را به عملکرد آن تقلیل داد، یک بنا بیشتر ازین هاست. رویکردهای واقع گرایانه، آرمانگرایانه و یا عمل گرایانه درهر دوره تاثیر خود را برارتباط میان شکل/فرم وعملکردمی گذارند ، و بسته به امکانات بیان در هنرهای گوناگون شکل/فرم های خاصی را پدید می آورند، در زمینه معماری محتوی بسیار نزدیک به مفهوم عملکرد می شود گرچه کاملن همان نیست، بدون تردید نخستین ویژگی یک ساختمان این است که باید کارآیی داشته باشد، بدرد کاری بخورد، وابتدایی ترین انتظارازاثری معماری این است که ساختمانی قابل استفاده باشد، که براحتی بتوان در آن زندگی کرد، این اصل بدیهی هر ساخت و ساز است. ولی ما ازمعماری انتظاراتی بیشتر از نخستین جنبه های عملکردی اش داریم، معماری از این جنبه های مسلم عملکردی فراتر می رود. " یک تنه دوچرخه نوعی سازه ویا ساختار محسوب می شود اما یک کلیسای دورافتاده قطعه ای از یک معماری است"، بطور کلی هر چیزی که فضا را در مقیاسی مناسب برای حرکت انسان محصور کند نوعی ساخت ساز محسوب می گردد، اما واژه معماری را تنها در مورد ساختارهایی بکار می بریم که ازملاحظات زیبائی شناسی نیز بهره ای برده باشند ، نگارنده به این تعریف  ملاحظات فرهنگی یک جامعه را نیز اضافه می نماید، بنابراین یک بنا ، یک محدوده محصور شده فضا، می تواند ساخت و سازی محدود به عملکردش باشد، چون یک کارگاه موقت ساختمانی ویا می تواند اثری معمارانه تلقی گردد، چون یک مسجد، وجه تمایز ایندو در مهمترین بخش ،نمود شکلی و بیان هنری اشان است.

محتوای آنی 

. درک محتوی آنی نزدیک به آن چیزی است که در ارتباطات اجتماعی به آن اثر پنج دقیقه اول گفته می شود ، بدین معنی که معمولن در برخوردهای اجتماعی ،دقایق اول مواجهه بسیار تعیین کننده است و در مخاطب درکی کلی و احساسی نسبی نسبت به آن ارتباط پدید می آورد که می تواند به همدلی وهمراهی ویا به عکس به نوعی فاصله و انفصال بیانجامد،ازینروست که درفعالیت هایی چون تجارت، روزنامه نگاری و مشاوره های اجتماعی نحوه برخورد مناسب در این دقایق نخست آموزش داده می شود، بیانی قوی که باید ناظر باشد بر استمرار یک رابطه.اما منظور از محتوای آنی یک اثر معماری چیست؟

معمولن در نخستین مواجهه با یک اثر درکی کلی از آن در مخاطب  پدید می آید وبسته به آنکه چه اندازه برنامه و عملکرد بنا بوسیله شکل/فرم آن بیان شده باشند این محتوای آنی در یک نگاه می تواند تاثیر گذار و بیان کننده باشد. اگر محتوی آنی قابل رویت باشد، بنا تنها محدود به اندازه ساخت و ساز خود نمی شود و بیان محدود به توصیف عملکرد نمی گردد بلکه روح بنا ناظر را درکارکرد وخوانایی اش به مشارکت می گیرد. در معماری نیز چنین است معمولن محتوی آنی در برخورد نخست بوسیله شکل/فرم و زبان قویِ احجام و رنگ ها بیان می شود، و هرچه این بیان قوی تر باشد ارتباط مستقیم تر و مستمر تر خواهد بود. حال ببینیم محتوای آنی در معماری ایران چه می تواند باشد؟ در معماری ایرانی عملکرد در شکل/فرم حضوری روشن و واضح دارد، و شکل/فرم بیان روشنی است از نقشی که فرهنگ برای عرصه های خصوصی و عمومی تعریف کرده است و این دورا در سلسله مراتبی متشکل از دسترسی ها، اولویت ها و ضرورت ها در نظام شهرسازی چیده است.دراین سلسله مراتب هرچه از درون به برون نزدیک می شویم، بیان صریح تر گسترده تر و عامه فهم تر می شود، بعبارتی اگر درسلسله مراتب نظام شهری از حاشیه به متن واز محیط به مرکز حرکت کنیم، بناها را درقالبی بیانگر، شکل گرا و پیکر وش می یابیم. مجموعه هایی چون امیر چقماق یزد، نقش جهان اصفهان، میدان ارک و کاخ گلستان ، یا مجموعه میدان توپخانه قدیم و باغ ملی در تهران چنین اند. گرچه در مجموعه وسیعی از داده ها که در بیان معماری این مجموعه ها  گتجانده شده "هر کس تقش خویش بیند برآب" و می توان دامنه گسترده ای از نشانه ها و قابلیت ها را جست اما بی تردید مهمترین وجهی که در اولین نگاه چون محتوای آنی در فاب چشم می نشیند ارتباط پیکر تراشانه میان احجام، پر و خالی ها در ترکیب با کارکرد حرکت و زمان است. معماری ایرانی  زندگی درونش را با شکل/فرم بیرونی اش بیان می کند، از زیباترین این نمونه ها می توان به مساجد ، تکیه ها ، کاروانسراها و حتی باغ ها و خانه ها اشاره کرد. در بناهای عمومی معماری ایران هویت داخلی با حجم خارجی بیان می شود تو گویی که فضای داخلی بر فضای خارجی تصویر شده است  درحالی که در فضاهای خصوصی فضای خارجی  هیچ نشانی از غنای فضای داخلی ندارد، البته این بدین معنی نیست که این بناها فاقد خوانایی و تشخص اند بلکه این بدین معنی است که آنهادر بیان خارجی خود نگاه بدرون دارند که این بیشتر بدلیل مفهوم حریم خصوصی است که در عین حفظ استقلال فردگرایی، زندگی اجتماعی پویایی را نیز عرضه می کند.

بطور مثال در نمونه مسجد جامع یزد خط ساده افق در برخورد با خطوط عمودی قوی سردر وغنای نیم دایره گنبد حرکتی پر انرژی را در میان شریان اقتصاد شهر،یعنی بازار پدید می آورد، بروشنی پیداست که چنین فرم های نیرومندی مفهومی پر اهمیت را نمایندگی می کنند. وجود صحن وسیع در مقابل و امکان دیدن سردر ورودی از گوشه گوشه بافت مسکونی در زوایای گوناگون نمودی مجسمه گون را به این مسجد می دهد، والبته بیشتر از آن ،این مسجد درآن واحد همه چیز هست. تکیه امیرچقماق نیز گونه ای دیگر است از این نمود حجمی که قرار است بجز ایام محرم در قلب شهر نقشی پیکره مانند را بعهده بگیرد، البته دراین میان می توان عملکردهایی دیگری چون خوانایی محلی ، نشان شهری و بروز نمادین واقعه ای دینی و بسیاری دیگر را نیز برای آن متصور بود ولی به یقین آنچه که محتوی آنی اثر است وجه زیبایی شناسانه یک حضور خالص شکل گرایانه/فرمال است، ویژگی که سایر وجوه عملکردی را نیز توامان نمایندگی می کند.

فرم و سازه

نقش فرم در ارتقای کارکرد سازه به اندازه ای است که تقریبن می توان برجسته ترین سازه های هردوره از تاریخ بشررامرهون شکل/فرم های قدرتمند آنها دانست. از اهرام ثلاثه گرفته تا برج بابل، از ایوان کسری تا پانتئون ، از برج ایفل تا ورزشگاه المپیک مونیخ و از تاق بزرگ لادفانس تا بنای یادبود سنت لویس ، همه این بنا ها و بسیاری دیگر از آثار برجسته سازه و معماری  جهان، حتی آنها که کارکردی الزامن معماری ندارند و سازه هایی خاص محسوب می گردند از رهگذر کاربرد فرم های خاص قابلیت های سازه ای برجسته تری می یابند.  نکته جالب آن که شیفتگی به شکل/فرم نزد مهندسین سازه بیشتر از معماران است، روبر مایار، پییر لویجی نروی و سانتیاگو کالاتراوا از جمله مهندسینی هستند که چنان شکل گرایی/فرمالیسمی رادرطرح سازه هایشان دنبال  کرده اند که آثار خلق شده توسط آنها را باید بیشتر به مجسمه سازی نزدیک دانست تا به معماری و حتی سازه. سد ها، پل ها  وحتی در تولیدات صنعتی شکل/ فرم تنها حامل معانی زیبایی شناسی نیست ، بنابراین از منظر ملاحظات سازه ای نیز شکل/فرم نقشی غالب در معماری می یابد، از جمله مثال های آشنا و نزدیک،  کارکردی است که شکل/فرم در ساخت سازه تاق و گنبد در معماری ایرانی داشته است. گفته می شود ایرانیان نخستین ملتی بودند که برای پوشش فضاها از سازه های گنبدی استفاده کردند، بنظر می رسد با توجه به فقر طبیعت ایران از مصالح پوشاننده رایج درآن دوران چون تیرهای سنگی یا چوبی، معماری سازو کاری را پدید آورده تا بتواند از سست ترین مصالح ممکن  چون خاک رس در قالب یکی از شکل/فرم های کارای طبیعت که تخم مرغ مثال پیش پا افتاده آن است، سازه هایی کارا و پایدار را پدید آورد. هنوز گنبدی که منسوب است به دوران اشکانیان و از نخستین گنبدهای  خشتی معماری ایران محسوب می شود را می توان در مجموعه کوه خواجه سیستان برپا و استوار دید، اینکه چگونه سازه ای با پست ترین مصالح بتواند هزارها سال استوار بماند را باید مرهون قابلیت های شکل/فرم دانست . بنابراین مثال ،اهمیت شکل/فرم جهت احداث سازه های کارا وپایا در ارتقای نقش شکل/فرم در معماری می افزاید ، بویژه  آنکه در معماری ایران نبود مصالح مناسب ساختمان، اقلیم پیچیده و متنوع، ضرورت های اقتصادی، عملکرد و استقرار سازه را بشدت وابسته به شکل/فرم کرده است .

پیکرتراشی ، کالبد معماری و فضای شهری

هنر به عمق پدیده ها اشاره می کند به وجهی ناپیدا ازحقیقت در هر زمان، هنر بیان کننده دنیایی است که هنرمند درآن می زید، بیام کننده مشکلاتی است که یک تمدن با آن دست به گریبان است وهمینطور هنر به مشکلات و سوالات همیشگی انسان می  پردازد، مسائلی چون خدا،طبیعت، انسان، عشق، مرگ وذات شر، مسئله اصلی یک اثر هنری با این وصف شکل دادن این ضرورت ها به بیان هنری است. بنابرآنچه پیشتر گفته شد معماری و مجسمه چه در مفاهیم شکلی/فرمی خود ، چه در تعابیرشان از فضا و چه در نحوه تعاملشان با ناظر بیشترین نزدیکی را به یکدیگر در میان هنرها دارند از اینرو از نخستین روزهای زندگی اجتماعی انسان در شهرها ، بناهای عمومی بویژه صحنه تعامل پیکر سازی و معماری بوده اند. بیان هنری معماری با نقش ها ، نشان ها  وتعامل احجام صورت می پذیرد و درکنار افزایش زیبائی های محیط به تربیت "عقل انتزاعی" شهروندان  می کوشد . همراهی معماری و مجسمه در فضاهای شهری نوعی تقسیم کار پدید می آورد ، ایندو در بسیاری از مکاتب معماری جهان مکمل همند ووجه بیانی مشترکی را در حوزه شهر شکل می دهند،چنان که محمد حسین عماد، مجسمه ساز می گوید:"مجسمه اگرچه به خودی خود اثر هنری قابل توصیفی به حساب می آید اما وقتی در یک مکان نصب می شود ، نمی توان آن را به تنهایی مورد بررسی قرار داد، بلکه باید آن را به عنوان جزئی از کلی که درآن قرار دارد بررسی کرد، در این میان حتی فرهنگ آن منطقه هم نیز دارای اهمیت می شود، دراین بین حتی باید دقت کرد تا بعد از نصب مجسمه نیز شرایط بگونه ای رقم نخورد که کارکرد آن ازبین برود". در مکاتب معماری چون  مصر،یونان و روم قدیم و همینطور معماری گوتیک ،معماری کلاسیک و معماری مدرن غرب مجسمه چه در مقیاس شهر ، چه در ترکیب ساختمان و چه در ساخت و ساز های کاربردی حضوری تاثیر گذار داشته است، حتی در مکاتب معماری هند و چین که تا ثیر بودیسم پررنگ بوده است ، پاگودا ها ی نخستین و ستون های یادبود دوران آشوکا سرانجام تسلیم اهمیت و ضرورت بیان هنری مجسمه سازی می گردندو مجسمه های بودا به مدتی چنان عظمت می یابند که کوهی را در بامیان بر قامتشان می تراشند . در معماری ایران که بطور طبیعی ادامه معماری منطقه میانرودان و حاصل التقاطی هوشمندانه با مکاتب مصر وهند باستان بود، پارسه در هیبت شهر- دولتی جهانی با بهره مندی از همه ظرفیت های بیان هنریِ معماری، مجسمه و نقاشی  پدید می آید ، اما آنچه که در روح خلاق ایرانی ازآن به گزینش آگاهانه یاد می شود موجب می گردد که وجهی از مجسمه سازی بیشتر مورد تاکید قرار گیرد که بتواند بیشترین تطبیق را با زندگی که وجه پویا و زنده معماری  است پیدا کند، بدین ترتیب زمانی که در سال های نخست هجری بر مجسمه ونقاشی حرمت گزارده شد، بیان هنری معماری با پر کردن جای خالی مجسمه ، نقاشی و صورت نگاری در فضای شهری به پیچیدگی و تنوعی بی نظیر در نوع خود در میان مکاتب مهم معماری رسید ، چنانکه احمد نادعلیان ، مجسمه ساز ایرانی می گوید، :" آنچه که ما به عنوان تاریخ مجسمه سازی داریم درواقع جزیی از معماری بحساب می آمده  است، یعنی استقلال کمی نسبت به مفهوم مجسمه داشته اند، تنها از دوره قاجار به بعد بود که مجسمه ها به همان شیوه ای که در غرب بود به ایران راه یافت".

فرم چون سنت معماری ایران

سنت را چگونه تعریف کنیم که در روزگار معاصر نیز تداوم داشته باشد بی آنکه رنگ تکرار یا کهنگی بخود بگیرد، اصفهان صفوی یا تبریز عهد ایلخانان را چه چیز از دورهای پیش و پس خود متمایز می کند ، سنت معماری صفوی، ایلخانی و یا سلجوقی پیش از آنکه در قالب سنت معنایی از گذشته برای ما بیابند، در دوره اعتلای خود نیز واجد سنتی بوده اند، سنتی که هنرمندان آندوره را بهم پیوند می داده ومجموعه فرآورده های آن عصررا  چون یک پیکرعرضه می کرده است چنانکه درآثار هریک ازین دوره ها هم دیده می شود کاربرد واژه سنت به معنی چیزی از گذشته نبوده بلکه معنیِ آن رشته پیوسته افکار ، علوم و هنرهای آن دوران بوده است، بنابراین سنت صفوی با اندیشه و افکار فلاسفه ای چون ملا صدرا، هنر هنرمندانی چون میرعماد و بهزاد و آثار معمارانی چون علی اکبر بنا و استاد حسین در جغرافیای خاصی چون اصفهان، قزوین، شیراز و کرمان بروز می یابد، و بدلیل پویایی و پیوسنگی میان این اجزاست که شاگردان این مکتب به هند و آسیای میانه و قفقاز نیز می رسند. این تعبیر از سنت بیشتر به روش سازماندهی فضا و معنای روشن شکل های معماری یک دوره  نظر دارد. سنت به معنی تکرار معماری گذشته نیست یک سنت واقعی و درخشان همیشه خلاق و پدیدآورنده است ولی درعین آنکه خلق می کند برخی عناصر را که پیوند دهنده گذار تاریخی یک ملت ویا یک حرفه است را نگاه می دارد، روحی که فرهنگ  یک ملت را متمایز می کند وبراساس رابطه انسان- محیط در مناطق مختلف متفاوت است. بطور مثال معماری گوتیک مطمئنا یک سنت اروپایی است اما این معماری در همه اروپا به یک شکل و با یک منطق ثابت بروز نمی کند، گوتیک فرانسه با گوتیک پر تغال و یا ایتالیا متفاوت است، هرکدام به رنگ یکی ازاین کشورها درآمده است، تفاوت میان کاتدرال دومو در میلان و کلیسای نوتردام در پاریس بروشنی و در نگاه اول مشهود است. " می توان گفت که یک سنت درزمانی زاده می شود که یک فرهنگ منطقه ای ویژگی های نیرومندی برای بیان و استمرار خود می یابد، اگر سنت های کهنی  چون سنت چینی و یا سنت رومی موجود است سنت هایی نوتر چون سنت آمریکایی نیز پدیدار شده است، سنتی که در فرهنگ، هنر، فلسفه و معماری بیانی پیوسته و نیرومند یافته است" . بنابراین مفهوم سنت به خودی خود مفهومی ناظر به تکرار یا رجوع به گذشته نیست، سنت ویژگی های ثابت و مهمترین نمودهای یک فرهنگ و یا جریان هنری است. یک سنت زمانی پایان می یابد که فرهنگ منطقه ای مورد اشاره رو به ضعف و میرایی برود، نمونه های سنت مصری و یا یونانی با همه قدرت شان ازاین دسته اند، سنت ماهیتی ایستا و اجباری ندارد بلکه حتی می تواند تحول یافته وبا عناصر جدیدتر بر غنای خود بیافزاید وزبان شکلی خود را متنوع تر بسازد.

بنابراین  شکل گرایی/فرمالیسم ، راهبرد/استراتژی معماری ایرانی در برخورد با انبوه مشکلات اقلیمی و تعاملات و تضادهای فرهنگی ناشی از برخورد با موج های مختلف تهاجم فرهنگیْ نژادی در عرصه تاریخ ایران بوده است، راهبردی که هنوز هم در آثار برجسته معماران  ایران قابل تشخیص است.

آسبادهای ایران نخستین ماشین تاریخ

موریس دوما مورخ فرانسوی تاریخ تکنیک و نویسنده کتاب "تاریخ عمومی تکنیک"، در توصیف آسبادها آنها رانخستین ماشین های تاریخ بشر می داند، ابداعی که با همه اهمیتی که در تاریخ تحول اجتماعی اروپا دارد، مورخین غربی متفق القولند که نخستین بار در ایران پدید آمده است. آسبادهای ایران در نواری از جریان بادهای تابستانی که از منطقه خواف در خراسان رضوی و هرات در خراسان  تاریخی آغاز می شود و در سیستان پایان می یابد گسترده اند، این آسبادها با محور چرخش عمودی خود گونه ای منحصر بفرد از آسبادها را پدید آورد ه اند که  در آن اهمیت کالبدی و نقش معماری در بهروری سازوکار فنی آس اهمیتی تعیین کننده می یابد. در این گونه از آسبادها ، چرخ باد کاملن در بدنه آسباد محصور است و تنها بازشو/بازشوهایی ( نی باد)را بر روی جریان باد گشوده است، که باد را به سمت پروانه و چرخ باد هدایت می کند، بر اساس شواهد تاریخی و مقایسه متون و نوشته ها و همینطور با مطالعه نظام پیدایش آسبادها از آسیاب های ایرانی-هندی ، آسیاب های نودانه ای، تنوره ای ، این آسباد ها در قرن دوم میلادی در خراسان و سیستان پدید آمده اند و دردوره های مختلف فراز و فرود جامعه ایرانی و نظام کشاورزی خراسان و سیستان بزرگ تکامل و تحول یافته اند، آسبادهای باقی مانده در ایران متعلق به دوره های متفاوتی از اواخر صفویه تا اوایل و اواسط دوران قاجار هستند. نگارنده از نخستین بار که در سال 1379 آخرین بازمانده های رها شده گونه آسبادهای سیستان را در منطقه حوض داردر دشت لوتک مشاهده کرده است تاکنون در کار مستندسازی، مطالعه و مرمت آنها بوده است.

 فرم از عملکرد پیروی نمی کند، فرم عملکرد را ارتقا می دهد

شعار لویی سولیوان این بود: "فرم از عملکرد پیروی می کند" شعاری که محور تفکر عملکردگرایان درقرن گذشته محسوب می شود، جالب است که طرح کنندگان این شعارخود دربسیاری موارد این شعار رانقض کرده اند، چنانکه لو کوربوزیه در طراحی نمازخانه رونشان رویکردی کاملن پیکر تراشانه را دنبال می کند و از اصول پایه خود که بنوعی حاصل عمر کاری  اش است عدول می کند. دراینجا از رهگذر معرفی یک سازوکار ایرانی( آسباد) و یک بنای دینی مدعای اهمیت راهبردی شکل را بررسی می کنیم.

نمونه آسبادهای ایرانی که در خانواده ابزار ها و سازو کارهای فنی قرار دارند، یکی ازآن نمونه های بدیع است که درآن فرم بی تردید، کارایی سازوکار فنی را ارتقا می دهد، بطور مثال در آسبادهای خراسان شمالی بدلیل سرعت زیاد باد دهانه ها ی ورودی هوا،" نی بادها"، از عرض کمتری برخوردارند تا هوا فشار کمتری را بر روی پروانه تحمیل کند در حالی که در سیستان بدلیل کمتر شدن سرعت باد ابعاد آسبادها بزرگتر است و آسباد هابه دیوارهای تشدید کننده و دهانه های هدایت باد به پشت پروانه انتظار تجهیز شده اند، در حالی که در همه حال پایه سازو کار چرخ آس و اندازه های تقریبی آن از خراسان تا سیستان یکی است. از آنجا که در هر نقطه از این نوار باد، توان و شدت باد در تغییر است ،برای آنکه در همه حال چرخ و سنگ آس با توانی مناسب در حرکت باشند ،تنها می توان به مدد سنت شکل گرایی/فرمالیسم معماری ایرانی این معادله را حل نمود و راه حلی برای تنظیم سرعت چرخ باد و سنگ آس یافت، راه حلی که بر اساس نیروی باد دردسترس و ابعاد آسباد شکلی را پیشنهاد نماید که کارایی بیشینه ای را پدیدآورد.  

فرم ، عنصر اصلی محتوای آنی

نگارنده در نخستین بازدید خود از آسبادهای رها شده در دشت لوتک در نخستین نگاه بی آنکه چندان با این سازوکار فنی و نقش معماری اش آشنا باشد از قدرت شکل و حجم این سازوکار متعجب شد، نکته جالب آنکه در این آسبادها بدلیل سال ها متروک ماندن هیچ اثری از پروانه ، چرخ باد و یا سازوکاز آس نبود، و آنچه که  ناظردر برخورد اول با آن مواجه می شد تنها شکل/فرم خالص معماری بنا بود. آسباد چون تندیسی از یک ابوالهول بود که روبه شمال درانتظار آمدن باد صبورانه نشسته است. 

دسته بندی عام آسبادها

دردسته بندی آسبادهای جهان ، دو گونه عمده شناسایی می شوند، گونه آسبادهای عمود محور ایرانی/پارسی، گونه افق محور اروپایی، اما از نظر تلقی معمارانه، آسبادهای گونه اروپایی چون ابزاری فنی در خانواده ساخت و سازهایی فاقد مفهوم معماری قرار می گیرند درحالی که گونه آسبادهای ایرانی چون پدیده ای  بدیع درخانواده آثار معماری ایران دسته بندی می گردند، به نظر نگارنده این میزان از کارآمدی و تنوع در ریخت شناسی آسبادهای ایرانی در نبود سنت شکل گرایی/فرمالیسم معماری ایرانی ممکن نمی شد.

کارکرد فرم معماری، وجه تمایز آسبادهای ایرانی، و اروپایی

در آسبادهای افق محور گونه اروپایی، معماری تنها نقشی در حاشیه سازوکار آس دارد، بدین معنی که برجی محورافقی پروانه بادی را نگاه می دارد، و آسباد صرفن سازوکاری فنی است متشکل از چرخ باد و چرخ آس وآنچه از ساخت و ساز معماری که دراین میانه حامل پروانه و حافظ سازوکار آس است هیچ نقش مستقیمی در عملکرد آسباد ندارد، در حالی که در آسباد های ایرانی ، معماری نقشی فعال را از رهگذر بکارگیری شکل/فرم بعهده دارد.

پیکر وارگی آسباد ها

نکته آخر در مورد نمونه آسبادهای ایرانی آنکه شکل/ فرم آنها در دوسته کلی وجهی پیکرواره می یابد، در گونه آسبادهای سیستان شکل / فرم اصلی، نحوه استقرار رو به جهت باد غالب، افزوده شدن دیواره های تشدید کننده جریان باد و نسبت ارتفاع به طول و عرض آنها و از همه مهمتربدلیل تنها و منفرد بودن  در بیابان آنها به ابوالهولی در انتظار قربانی می مانند ، وجهی کاملن مجسمه گون و شکل محور از بنایی کاملن عملکردی ، چنانکه بنای یادمان اینشتن ، اثر "اریک مندلسون" معمار اکسپرسیونیست آلمانی، را بدلیل شباهت به ابوالهول واجد نیرویی خوفناک در شکل/فرم می دانند.همینطور ردیف  آسبادها در زنجیره ای از دیوارهای بهم تکیه داده در افق یک روستا به  سوارانی می مانند که برای شکار باد انتظار می کشند، وجهی مجسمه گون از احجام پروخالی در لبه یک روستا.

گوناگونی آسبادهای ایرانی، گوناگونی فرم

با آنکه در نگاه اول طرح پایه آسبادها در مناطق مختلف نجد شرقی ایران نزدیک بهم دیده می شود اما حقیقت آن است که این سازوکار های تولید انرژی در عین یکسانی ساختار فنی چرخ آس بسیار در اجزای شکلی متنوع و متفاوت از یکدیگرند، در حقیقت این گوناگونی ،ریخت شناسی نسبتن قابل توجهی را در جهت بهروری بیشینه و تطبیق این سازوکار با شرایط اقلیمی هر منطقه  پدید آورده است، گونه های عمده این آسبادها عبارتند از:

·                     آسبادهای سیستان

درحقیقت غنی ترین خانواده اندام ها و عناصر کالبدی را دارند، وبشکل بناهایی عظیم ومنفرد در دشت و معمولن در مجاورت باغات و کشتزارها و زمین های بایر احداث شده اند. به باور مسعودی، استخری و دمشقی، جغرافیدانان ایرانی و عرب قرون دهم و سیزدهم هجری زادگاه آسبادها این سرزمین است.

·                     آسبادهای خراسان جنوبی

آسبادهای این منطقه که بیشتر در حوالی شهر نهبندان در محل تلاقی استان های خراسان وسیستان واقع شده اند واجد خصوصیات هردو گروه آسبادهای خراسان رضوی و سیستان هستند، در سیمای کالبدی خود رشته از سازه های سنگین خشتی هستند چون آسبادهای خراسان رضوی، اما در ساختار و مصالح مورد استفاده در چرخ باد و چرخ آس به آسبادهای سیستان نزدیک هستند.

·                     آسبادهای خراسان رضوی

این آسبادها که در مجموعه روستاهای حوالی شهر خواف پراکنده انداز نخستین آسبادهایی هستند که در تابستان در مواجهه جریان باد قرار می گیرند، الگوی شکلی آنها به صورت زنجیره ای از سازه های سنگین خشتی است که بازشوهایی در جبهه شمالی و روبه باد دارند، بزرگترین دسته از این زنجیرهای آسباد را می توان در روستای نشتیفان،(بمعنی نیش توفان) مشاهده کرد که گویا در مسیر ثبت در میراث جهانی یونسکو هستند.

·                     آسبادهای خراسان کهن، هرات

آسبادهای هرات و روستاهای اطراف آن هم از منظر شکل و فرم و هم از نظر سازوکار چرخ آس با گونه هایی که امروز در خاک ایران واقع هستند تفاوت هایی داردو از نظر استقرار چون آسبادهای سیستان منفرد و در جوار کشتزارها و باغات قرار می گیرند

نتیجه گیری

محسن ثلاثی مقدم در کتاب جهان ایرانی ایران جهانی، ویژگی های تمایز ایرانیان را در برخورد با موج های تهدید و تهاجم بنیکی برمی شمارد ،ملتی که حتی اگر مغلوب زور بازوو ویرانگری قومی شدند به نرمی بر ارابه آنها سوار شدو هنر و فرهنگ خود راگسترش داد ، چنان که نوه خان مغول می شود سلطان محمد خدابنده که هم به طریق بندگی خدواند درآمده وهم یکی از برجسته ترین بناهای معماری ایران را پی افکنده، چیزی که سید محمد بهشتی از آن به مزیت نسبی فرهنگ ما یاد می کند ، او ایرانی را چون آبی زلال تصویر می کند که در هر ظرفی شکل آن ظرف را می گیرد اما ماهیت و گوارایی اش تغییر نمی یابد، اینکه ایرانی ها در ادوار گذشته تاریخ و در گذار تندباد حوادث الفبا دیگر کرده، جامه عوض کرده اند، جغرافیایشان قبض وبسط یافت اما هویتی بنام هویتی ایرانی تا هنوز از عمق تاریخ قابل شناسایی است اتفاقی نبوده است، آن رشته ظریفی که در این همه سال نسل ها و نژادهای ایرانیان را بهم پیوند داده ، قابلیتی  است که نخستین پایه آن گزینش و انتخاب هوشمندانه است، انتخابی هوشمندانه از میان باورها، هنرها ودانش و علوم که درروزگارشان در جهان عرضه شده است، وستون دوم را باید بریدن آن "چیز"گزینش شده به اندازه قامت فرهنگ و اقلیم ایران دانست ، عملی که مرحوم پیرنیا آن را "برساو" کردن نامیده است.

غزالی نیز دربرخورد به چگونه روبرو شدن با دانش ها و روش های جدید  بزبانی دیگر همین را می گوید، او در مقدمه کتاب "شک و شناخت" طالب علوم جدید را به برخوردی انتقادی از پس توانایی کامل در فن وروش آن دانش  توصیه می کند او می گوید" پس آن دانش را نیکو بیاموزد، چونان که از داناترین درآن دانش نیز پیشی گیردوآنگاه به نقد آن دانش بپردازد" ، در سال های تحصیل نگارنده که پروای آن می رفت تا ذهن معماران جوان به  معماری باب روز "دیکانستراکتیویست" ها بیاشوبد، محمد رضا جودت، معلم برجسته معماری ،اما برآن بود تا نگرانی ها را به آرامش برساند؛ او می گفت پروا ی جوان ایرانی را نباید داشت که او اگر زمانی به معماری بپردازد حاصلش به یقین هم ایرانی خواهد بود، و اکنون که سال ها از آن زمان می گذرد نگارنده در تصدیق این اندیشه بر شناخت عمیق قابلیت های ایرانی نزد این اساتید درود می فرستد

بنابراین توجه به سنت ایرانی شکل گرایی/فرمالیسم و تابو ندانستن آن از منظر گفتمان معماری مدرن و گذرازسطحی نگری پست مدرنیستی  به آن در کنار آموزش و طرح قابلیت های گسترده شکل/فرم مناسب در ارتقای عملکرد و سازه نه تنها می توان این استعداد بی رقیب جوانان معمار را به مسیر قابلیت های سنت و تاریخ معماری اشان هدایت کردبلکه با بهره بردن از سنگ محک فرهنگ، اقلیم و ضرورت های امروزین با انتخاب وگزینش از میان جریان های شکل گرا/فرمالیست جهان امروزبه غنای هرچه بیشتر شکل/فرم های مورد استفاده  در این سنت بهره رساند. چالش های آموزش معماری بگونه ای همه مکاتب مهم معماری جهان راکم و بیش متاثر کرده است،"در مدارس معماری ما در کار آنیم تاهرچه بیشترو بیشتر همه علایق انسانی در باشکوه و پر معنی ساختن فضای خالی رااز روح دانشجویان پاک کنیم، زیبایی شناسی/استتیک در قرن بیستم بیشتر به مکتبی ماننده است که براساس آن فرم ها بدون هیچ معنایی تنها تکرار می شوند، چه کسی مسئول این بی توجهی است"

بازخورد و تعامل میان  معماران واندیشمندان دیگر حوزه های تفکر وعمل بویژه آنجا که سخن از سنت های پویای فرهنگی اجتماعی است، گفنگویی پیوسته را پدیدمی آورد که حاصلش هماهنگی میان ارکان مختلف یک جامعه ، فرهنگ و معماری پایدار است، اگر امروز روند تولید علم در ایران قابل توجه است باید توجه داشت که معماری هم از جمله معرفت های مهم و ضروری برای هویتی جهانی است، اگر دستاوردهای علوم هسته ای، نانو تکنولوژی، سلول های بنیادی و.. از دستاوردهای راهبردی در جهان آینده اند، معماری ، دانش ساخت و معرفت اقلیمی نیزامروزه از مهارت های برجسته جوامع توسعه یافته محسوب می گردد، بویژه اگر بدانیم که بیشترین هزینه یک خانواده ودرنهایت یک ملت، صرف ساخت سرپناه و توسعه زیربناها و فضاهای عمومی می شود آنگاه می توان تصور نمود که اهمیت راهبردی مهارت ها و معرفت های مرتبط به معماری اگر از دیگر ضرورت های بیشتر نباشد کمتر نیست.

تصویر آخر

زیارت گاهی در ناکجایی در بیابان، تصویری از زیارت گاه بی بی در نزدیکی ورامین در جاده منتهی به کاروانسرای دیر گچین، این تصویربرای حسن ختام این نوشته، سندی دیگر از قدرت شکل گرایی/فرمالیسم در معماری ایرانی است که حتی توسط معماری گمنام به این بیان مجسمه گون و قوی رسیده است.