گفت‌وگو با آزاده اخلاقی، به عنوان کارگردان و اجرا‌کننده پروژه "به روایت يك شاهد عيني" چند زاویه را مورد بررسی قرار می‌دهد. یکی فرآیند تولید اثر است که در مجموعه تازه او به شکلی تازه، حرفه‌ای و با همکاری یک گروه بزرگ (که هرکدام در کار خود کمابیش بهترین‌ها بوده‌اند) انجام شده، دیگری نتیجه منحصربه‌فردی است که پیش روی ما بینندگان قرار داده شده است.
می‌دانیم که تاریخ یک روند درون‌رونده و پیچیده است و خطی نیست. اتفاقات تکرار می‌شوند و زمینه‌ها تغییر می‌کنند. پیش از هرچیز این دغدغه تاریخی در آثار شما مشاهده می‌شود. آیا این توجه به تاریخ پیشینه هم دارد یا خاص این مجموعه است؟
من همواره در تاریخ دقیق می‌شدم و با خودم فکر می‌کردم اگر جرات داشتم، مورخ می‌شدم. اما حدود چهار سال پیش ذهنم درگیر مرگ شده بود و دلم می‌خواست کاری در این خصوص انجام دهم و از همین زاویه وارد این پروژه شدم. مرگ به شکل جهانی و نه فقط ایران و تاریخ ایران. بعد به مرگ‌های مشهور تاریخ ایران نزدیک شدم. البته آرام‌آرام مجبور شدم فیلتر‌هایی روی ایده اولیه بگذارم.
آیا این مرگ‌اندیشی سابقه‌ای هم در کارهایتان داشته است؟ یعنی زمینه‌های قبلی هم بوده‌اند؟
من وقتی 18ساله و در استرالیا دانشجو بودم، اولین پروژه‌ای که کار کردم مجموعه دو‌هزارتایی بود که از قبرستان ملبورن گرفتم. در واقع حتما چیزی درون من بوده که این توجه به مرگ را از همان اول در من تثبیت کرده است. اما هم‌اکنون بعد از سال‌ها، به این پروژه که رسیدم، مرگ شکل دیگری پیدا کرده است. مرگ‌هایی که در این پروژه ثبت شده‌اند، ناگهانی، تراژیک و نزدیک به ما هستند. از جنس مرگ‌هایی که زیاد می‌شناسیم و آن‌قدر ناگهانی است که گاه به خیابان می‌روی و دیگر برنمی‌گردی و شوک‌هایی که به تمام ما وارد شده و خواهد شد. خب شاید تمام ما مرگ‌های تراژیک و ناگهانی را تجربه کرده باشیم. من هم براساس تجربه خودم به این تلقی از مرگ رسیدم.
ما حدود صد سال پرالتهاب داشته‌ایم. از چند انقلاب و جنگ گرفته تا مسائل دیگر. و تقریبا نیمی از این صد سال به دیکتاتوری قرون وسطایی قجر و دوران رضا خانی گذشته. با توجه به این موقعیت، در آثار شما ما با مرگ به تنهایی روبه‌رو نیستیم. با قهرمانانی روبه‌روییم که در مرزهای اسطوره شدن حرکت می‌کنند و تاریخ‌سازند. انتخاب این اشخاص بر چه مبنایی بوده و ارتباط شخصی‌تان با آن‌ها به چه صورت بوده که منجر به خلق اثر شده است؟
اول که تعدادشان حدود 10 تا بود و بعد کم و کمتر شدند. مثلا مرگ " وارطان" هم بود که شاملو در شعرش به او اشاره کرده و جنازه‌اش در جاجرود است، مرتضی کیوان و مصطفی شعاعیان هم بودند که حتی تا پیش‌تولید هم آمد، ولی چون "چپ"های پروژه زیاد می‌شدند و بنا نبود گرایش سیاسی مشخصی برجسته شود حذف شدند تا تعادل ایجاد شود. از طرفی من تهیه‌کننده داشتم و مجبور بودم تعداد محدودی فریم داشته باشم.
این آدم‌هایی که الان انتخاب و کار شده‌اند تمام ِ گزیده و ایده شما نبودند؟
نه، خیلی بیشتر بود. ولی مسئله تکرار جنسِ این مرگ‌ها هم هست. مثلا رو در رو شدن مادر "تقی ارانی" با جسد فرزند. در تاریخ ایران این جنس مواجهه با مرگ کم نداریم.
یعنی مقداری هم نمادین به مرگ نگاه کردید.
دقیقا. مثلا مگر نحوه مرگِ میرزاده عشقی؛ این‌که یک شاعر و نویسنده است و توسط حکومت وقت کشته می‌شود. من یک مثال از ده‌ها نمونه گرفتم.
آن‌وقت این نقطه اشتراک که مرگ‌های آن‌ها را نمادین می‌کند، چیست؟ به هر حال رویکردهاشان و تاریخشان با هم فرق دارد. مثلا کلنل پسیان یک مبارز نظامی است ولی میرزاده یک شاعر است. گفتی و دانستیم که آن‌ها در مرگ با هم تلاقی و شباهت دارند. اما چه عناصر دیگری هستند که مرگ آن‌ها را نمادین می‌کند؟
به نظر من مهم‌ترین نقطه اشتراک این مرگ‌ها تراژیک بودن آن‌هاست. حتی آن‌هایی که به قتل نرسیده بودند. مثلا سهراب شهید ثالث، در تنهایی و به شکلی تراژیک مرده. او البته تنها نیست. مثلا بیژن مفید هم دقیقا به همین شکل از دنیا رفته است یا غلامحسین ساعدی که تا لحظات آخر در پروژه من بود که مرگش کمابیش خودخواسته به حساب می‌آید و بسیار به شهید ثالث و بیژن مفید شبیه است. یعنی مثلا از مرگ‌های در غربت و خودخواسته و شبیه به هم، آخرش رسیدم به شهید ثالث. در حالی که فقط این یکی نبود.
کمی درباره فرآیند تولید این آثار بگو. با توجه به این‌که در ایران این شکل تولید تصویر تا به حال تجربه نشده بوده. می‌دانیم که در تولید این آثار کارهایی انجام شده که خیلی‌شان اصلا به هنر مربوط نیستند و بیشتر مدیریت و زحمت‌های دیگر می‌طلبند. در مورد این‌که استاندارد‌هایی رعایت شده و به این نقطه رسیده‌اید و این‌که گالری به هر حال تهیه‌کننده شده و هزینه‌های زیادی کرده و شما هم اعتماد او را با اعتماد متقابل پاسخ داده‌اید توضیح بدهید.
اول از همه که سه سال و نیم پژوهش و تحقیقات کردم. یعنی همه‌اش داشتم فقط می‌خواندم. از روزنامه‌های آن زمان تا کتاب‌ها و روایات شاهدان واقعه. روی هر شخصی که زوم می‌کردم می‌دیدم در منابع مختلف چقدر روایات با هم متفاوتند و فرق دارند. یکی می‌گفت "میرزاده عشقی" دوید رفت توی کوچه افتاد. یکی می‌گفت در حیاط افتاد...
سردرگم نمی‌شدید؟
چرا خیلی. مثلا راجع به مرگ شریعتی یک اتفاق جالب افتاد. من وقتی اول از همه با سوسن شریعتی صحبت کردم، گفت "پدرم را روی برانکارد از در خانه بردند بیرون." ولی از آن طرف "پوران شریعت‌رضوی" (همسر دکتر شریعتی) می‌گفت روی ویلچر گذاشتند و بردند بیرون چون همسایه‌ها نترسند و فکر کنند مریض است نه جنازه. من دوباره به سوسن شریعتی زنگ زدم و گفتم یک چنین تفاوتی هست. او رفت با مادرش و فامیل دیگر که در آن صحنه حضور داشتند صحبت کرد و متوجه شد. یعنی حتی به واسطه این مجموعه یک بازنگری‌ای هم توی روایت‌ها و راوی‌ها شد.
آیا با همه خانواده‌ها یا شاهدان در تماس بودید؟
با آن‌هایی که در دسترس بودند تمام تلاشمان را کردیم. مثلا برای مرگ تختی، مصدق، شریعتی، باکری یا طالقانی بودند و شد. ولی قطعا برای مثلا صوراسرافیل یا میرزاده عشقی مجبور بودم اکتفا کنم به اسنادی که هست یا حرف‌هایی که این‌ور و آن‌ور زده شده.
بعد از این تحقیق‌ها چه کردید؟
یک هفت، هشت ماهی فقط نقاشی می‌دیدم. از صبح پا می‌شدم تا شب نقاشی‌های تاریخ هنر را تماشا می‌کردم. پای کامپیوتر می‌نشستم و نگاه می‌کردم. هرچه سوژه مرگ دستم می‌آمد (که خیلی‌هایش هم مسیح بود) می‌انداختم توی یک فولدر دیگر و برای خودم آرشیو می‌کردم. ایده هنوز به این شکل جا نیفتاده بود و نمی‌دانستم در انتها چه می‌شود. موقع دیدن نقاشی خودم را جای نقاش می‌گذاشتم. مثلا به خودم می‌گفتم "کاراواجو" (نقاش قرون وسطایی ایتالیایی) وقتی "مسیح و مریم" را می‌کشیده از چه زاویه‌ای نگاه می‌کرده. چه نوری می‌داده به سوژه... بعد افتادم به عکس دیدن. عکس‌هایی که در آن‌ها یک آدم مرده است.
آیا از تصاویری که در مجموعه حاضر بازسازی شده عکس مستند و واقعی وجود دارد و دیده‌ای؟
اصلا یکی از ملاک‌ها این بود که عکسی از آن واقعه موجود نباشد. هیچ عکسی از آدم‌های این مجموعه در لحظه مرگشان وجود ندارد و به همین خاطر من تعدادی از سوژه‌های مورد علاقه‌ام مثل صادق هدایت را به واسطه این‌که عکس مرگشان موجود بوده است از فهرستم حذف کردم.
چرا، چه اصراری داشتید؟
چون می‌خواستم کاملا به روایت من باشد. می‌خواستم هیچ سند مشخصی از آن لحظه نباشد تا من بتوانم آن لحظه را به تمامی زنده کنم.
هرکس به این مجموعه نگاه می‌کند متوجه می‌شود و در کاتالوک نمایشگاه هم نوشته شده که پروژه را یک گروه پیش برده است. با نگاهی به نام‌ها، از عکاس تا طراحان لباس و صحنه با یک گروه کاملا حرفه‌ای روبه‌روییم. تو خودت به عنوان خالق اثر و صاحب ایده چقدر در این کارها دخالت می‌کردی؟
واقعیتش من تا قبل از این‌که تهیه‌کننده پیدا بشود و وارد پیش‌تولید بشویم خیلی بی‌تجربه بودم. فکر می‌کردم دارم تحقیق می‌کنم، پول هم که ندارم، ماشینم را می‌فروشم، با پولش دو، سه فریم می‌گیرم. یعنی اصلا فکر نمی‌کردم این پروژه عملی بشود. و کوتاه هم نمی‌آمدم که ارزان کاری کنیم و سرو تهش را هم بیاورم. از اول اعتقادم بر این بود که باید کار حرفه‌ای باشد. گریمور داشته باشد. طراح لباس و صحنه داشته باشد. بازیگر داشته باشم. حتی کس دیگری پشت دوربین قرار بگیرد و عکاسی کند. بر این اساس جلو رفتم و به لحاظ کیفی این نگاه خیلی هزینه‌بر بود. می‌خواستم حتی دوفریم هم شده، کار را با این سیاق حرفه‌ای پیش ببرم و خودم همه کارها را نکنم و هرکس را در جایی که می‌تواند بهترین کار را بکند قرار دهم. و واقعا اگر احسان رسول اف (صاحب گالری محسن) نبود، این پروژه سر نمی‌گرفت.
یعنی او به عنوان تهیه‌کننده پیشنهاد داد؟
بله. او پیشنهاد داد این پروژه را به تهیه‌کنندگی گالری محسن پیش ببریم و خیلی من را پشتیبانی کرد.
برای پیش‌تولید و کارهای عملی چقدر خودت درگیر شدی؟ مثلا برای پیدا کردن لوکیشن؟
ما وارد پیش‌تولید شدیم. یک گروه سینمایی بودیم. مدیر تولید سینمایی داشتیم. من یک دستیار خیلی خوب که خیلی زحمت کشید، داشتم به نام "لاله مستوفی" و نشستیم برنامه ریختیم. قرار شد 20روز پیش تولید کنیم. بعدش به تعداد سوژه‌ها، 18روز (که بعد شد 17نفر) کار را تولید کنیم. تازه توی این موقعیت بود که من فهمیدم باید لوکیشن‌ها را از قبل پیدا می‌کردم. البته تجربه شد و برای پروژه بعدی حتما همه لوکیشن‌ها را پیدا خواهم کرد. به هر حال ما راه افتادیم دنبال لوکیشن و خیلی کار سختی بود. چون مثلا برای تصویر "میرزاده عشقی" خانه‌هایی دیدیم که میراث فرهنگی برداشته بازسازی کرده و به درد ما نمی‌خورد و ما سه روز از صبح تا شب به همراه دستیارم در خیابان پامنار راه می‌رفتیم و خانه به خانه در می‌زدیم و می‌پرسیدیم "خانه شما حوض دارد یا نه"که البته تجربه عجیبی بود و خانه‌های عجیبی دیدیم. خلاصه به خاطر این‌که از قبل آماده نبودم، وقتی وارد تولید شدیم هنوز همه لوکیشن‌ها را ندیده بودیم. مثلا برای صحنه کشتن دانشجویان در "16 آذر 32" جایی را پیدا نکرده بودیم. سه روز مانده بود پروژه تمام بشود و ما هنوز مشکل لوکیشن داشتیم. یعنی کار در این حد فشرده و سخت بود.
همه ما یک تصویر ذهنی از رویداد‌ها داریم. شما یک روایت از میان روایات را عینی کرده‌اید. می‌خواهم بدانم چقدر از این روایت بازسازی عین به عین براساس دقیق‌ترین شواهد است و چقدر از تخیل و تصویر ذهنی ِخودت را در این بازسازی دخیل کرده‌ای؟
قطعا تخیل شخصی من دخیل شده است. مثلا درباره "میرزاده عشقی" من مدت طولانی مطالعه کردم و به یک تصویر ذهنی رسیدم که حتی استعاره‌هایش هم روشن بود. مثلا کلاه‌نمدی‌ها را هم در ذهنم ساخته بودم که اشاره شود به شعر "کلاه‌نمدی‌های" عشقی. بعد اي‌میل زدم به محمد قائد که کتاب خیلی خوبی درباره زندگی و مرگ عشقی نوشته است که سوالاتم را رفع کنم و تصویر دقیق‌تر شود. مثلا پرسیدم لباس آن زن ِ صاحبخانه چه شکلی بوده! و محمد قائد هم که خیلی تشویق کرد و خودش این تحقیق‌ها را دوست داشت، راهنمایی‌ام کرد و رفتم عکس‌های لباس زنان در سال 1300 را دیدم. یا مثلا سایه‌بان مغازه‌ها در تصویر ِ" کلنل پسیان" در عکس‌ها همیشه سیاه و سفید افتاده و من نمی‌دانستم چه رنگی بوده و هیچ منبعی هم پیدا نمی‌کردم. با چندین معمار صحبت کردم و کسی نمی‌دانست. بنابراین خیلی چیزها را با تخیل خودم کار کردم. و هیچ جا نمی‌توانم مدعی باشم این صحنه‌ای که من ساخته‌ام دقیقا عین واقعیت است. ولی هر شیئی که در تصویر گذاشته‌ام کارآیی و دلیلی داشته. مثلا دوچرخه‌ای که توی حیاط خانه "میرزاده عشقی" هست به دلیل این گذاشته شده که عشقی با دوچرخه رفت و آمد می‌کرده. قالیچه گذاشتم چون اشاره شده. تپانچه را گذاشتم چون در تاریخ به صراحت هست که دست نوکر مخبرالدوله بوده. درباره لباس‌ها هم خب خانوم (ژیلا) مهرجویی متخصص این کار هستند و خیلی زحمت کشیدند. من هم البته وسواس بیمارگونی دارم که توی روند کار خیلی گروه را اذیت کرد و کوتاه نمی‌آمدم. تا زخم تیفوس " تقی ارانی" را رفتم با یک دکتر چک کردم، عکس آوردم به گریمور دادم که این زخم باید این شکلی باشد یا مثلا "حمیداشرف" سال 54 چه کفشی پاش بوده. و اگر " کیکرز" بوده، کفش چه رنگی بوده و خلاصه خیلی این جزییات سخت بودند. در واقع وقتی منابع دسته اول در دسترس نیستند خودت مجبور می‌شوی دست به کار شوی. بر همین اساس من هم مجموعه‌ای بزرگ از عکس برای خودم جمع‌آوری کرده‌ام. خیلی وسواس به خرج دادم. حتی مثلا پلاک آن ماشینی که فروغ با آن تصادف کرده دقیقا اعداد پلاک اصلی است، نوع شکستن شیشه ماشین، رنگ ماشین. همه دقیق و با وسواس کار شد. البته باید بگویم که من روایتی را که بیشتر از همه خودم قبول داشتم و برداشت شخصی خودم بود بازسازی کردم. مثلا تصویر "حمید اشرف" در خانه کار شده در حالی که توی واقعیت او توی پشت بام افتاده و دوستانش را می‌برند توی پشت بام که شناسایی کنند و او داشته به آسمان نگاه می‌کرده. من کمی دست بردم و او را آوردم توی خانه. چون به نظر من جزییات این خانه مهم بود. و حتی کتاب‌هایی که من آن‌جا گذاشتم مثل کتاب ِ"در آستانه" که سال‌ها بعد چاپ شده. خلاصه دست بردم و ایده‌هایی در کار وارد کردم که برای خودم مهم بود و نماد و نشانه‌گذاری کردم. من این دخالت‌ها را توی کار کرده‌ام چون این روایت ِ من بوده. یکی از روایتِ موجود و نه همه‌اش.
پس منظورتان این بوده که فقط یکی از راوی‌ها هستید؟
دقیقا! مگر می‌شود کسی مدعی شود کل حقیقت را می‌داند و دارد همه واقعیت را می‌گوید؟
... و برای همین خودتان را هم در عکس‌ها وارد کردید؟ یعنی می‌خواستید به این "یک روایت از میان روایت متعدد" تاکید کنید؟
بله. من می‌خواستم بین دنیای معاصرمان و آن تاریخ ارتباطی برقرار کنم. به این فکر می‌کردم که من سال‌ها بعد از این وقایع به دنیا آمده‌ام. آن موقع نبودم. اگر معتقد به روح باشیم، من روح باشم بروم به آن تاریخ و این‌که آیا ما می‌توانسته‌ایم آن‌وقت‌ها آن‌جا بوده باشیم؟ و برعکس. مثلا در انقلاب سال 57، دقیقا در بیست ودوم بهمن که مردم توی خیابان بودند مصدق از دیدن خیابان‌های تهران چه حالی بوده. پسیان اگر می‌دید می‌گفت آیا خونی که داده برای کشورش به ثمر نشسته یا نه؟ جای من هم با رابطه حسی‌ای که با آن آدم‌ها داشته‌ام ارتباط مستقیم دارد. مثلا در تصویر "علی شریعتی"، تنهایی این دو تا بچه که صبح زود وارد لندن شده بودند و با جنازه پدر روبه‌رو می‌شوند خیلی تکانم داد. و برای همین می‌بینی که بچگی‌های " سوسن شریعتی" را بغل کرده‌ام.
با توجه به سنت تاریخ‌نگاری ایرانی که بیشتر "تذکره‌نویسی" به حساب می‌آید و حتی در دوران مشروطه نیز از نثر مسجع و قجری دوران عطار نیشابوری برای نوشتن راجع به تاریخچه آدم‌ها استفاده شده و این خودش همه چیز را مبهم‌تر می‌کرده، شما در جهت عکس این ماجرا، سعی کردید شفاف حرف بزنید. تصویر ذهنی موجود را عینیت ببخشید، اما می‌خواهم بدانم این واقعیت اصلی، مثلا خود ِ مرگ ِ فروغ فرخزاد جذاب بوده است و مردم به واسطه آن می‌آیند جذب کار تو می‌شوند، یا خودِ اثر تو دارد حرف می‌زند و دعوت می‌کند و مستقل از آن واقعیت است؟
من فکر می‌کنم خودِ آن واقعیت خیلی قدرتمند است. خیلی مهیب است. برای خود ِ من تک‌تک این آدم‌ها قلبم را فشرده‌اند. به آرمان‌ها و مرگشان فکر کردم. واکنش‌هایی هم که از بعضی مخاطبان می‌بینم خیلی عجیب است. یک‌باره یک آدمی می‌آید کار را می‌بیند. بعد بدون هیچ حرفی مرا بغل می‌کند، گریه می‌کند و می‌رود. زیبایی‌شناسی تصویر و این‌ها را بگذاریم کنار.
به هر حال این تصاویر تکان‌دهنده‌اند. یعنی کسی که با تصویر مرگ " تقی ارانی" برخورد می‌کند لزوما او را نمی‌شناسد ولی تکان می‌خورد. این تکانه از کجا ناشی می‌شود؟
من فکر می‌کنم مرگ این آدم‌ها، اصلا زندگی آن‌ها، این‌که اغلب جوانمرگ شده‌اند واقعا اتفاق مهمی است. وقتی می‌خواستم خانوده‌های این‌ها را پیدا کنم متوجه این قضیه شدم. این‌که پسیان توی 30سالگی مرده است. میرزاده توی 31سالگی و خانواده‌ای نداشته‌اند و هنوز ازدواج نکرده بودند...
خب به تاریخ اساطیر ایران هم که نگاه می‌کنیم، ما سهراب و سیاوش و بردیا و دیگران را داریم که همه‌شان مرگ تراژیک دارند و انگار هرکس به شعله‌های آتش نزدیک‌تر باشد حتما باید بسوزد و نمی‌تواند برود و سالم بازگردد، آیا این آرمان‌گرایی و ایده‌آلیسم در شما هم وجود دارد که جذب این زاویه از تاریخ و اساطیر می‌شوید؟
بله. من انرژی عجیبی درونم بود که در تمام روزهای تولید این آثار اصلا نخوابیدم و وقتی کار تمام شد آن‌قدر انرژی داشتم که بروم دوباره از اول شروع کنم.
توی این تصاویر نشانه‌گذاری‌هایی کرده‌اید که صحبت راجع به آن‌ها به نظرم برای جمع کردن بحث جذاب باشد. مثلا گلی که روی سینه "مرضیه اسکویی" هست. یا خونی که روی کتاب "همسایه‌ها" ریخته. این‌ها چقدرش نماد است و چقدرش کد‌گذاری شخصی؟
اتفاقا من خیلی منتظر بودم این کد‌ها را بشناسند و به هم بگویند. مثلا توی کار "مرضیه اسکویی"، من خودم دارم "حمید اشرف" را هل می‌دهم که فرار کن برو. چون او یک رابطه عاطفی با مرضیه داشته و می‌خواسته بیاید او را نجات بدهد و خیلی چیزهای دیگر که منتظرم آدم‌ها بیایند و ببینند و بشناسند.