طرح دفتر معماری دیگر برای مسابقه مرکز اجتماعات شهر صدرا که رتبه دوم را به خود اختصاص داده به لحاظ موضوع و همچنین رویکرد طراحی دارای ابعاد قابل تاملی است که شایسته است به آسانی از آن عبور نکنیم. علیرضا تغابنی معمار ناآرامی است و می توان در مرور کارهای او مسیری از جست و خیزهای معمارانه را دنبال کرد. جست و خیرهایی که به مرور به سوی همگرایی و نزدیک شدن به تدوین یک دستور زبان منسجم برای خلق فضا پیش می روند.

 مسابقه صدرا ما را با تصویر به هنگامی از جایی که تغابنی ایستاده است روبرو می کند. در هنرِ نمایش، “شخصیت” خود را بروز نمی دهد مگر در کنش، و کنش رخ نمی دهد مگر در موقعیت. به همین ترتیب یک هنرمند نیز موجودیتِ پوشیده ای است که آشکار نمیگردد مگر در هنگامه تصمیم گیری درموقعیت های مختلف و در مسیر خلق آثار خود. بدون تردید این آشکارگی امری ورای تقابل هنرمند/مخاطب است و هنرمند در خلال خلق هنری، آشکارگی را پیش از دیگران در مرزهای خود تجربه می کند و به فهمی از آن چه که هست نائل می آید. هنگامی که به "مارک روتکو" پیشنهاد می شود که یک تابلو برای رستوران برج سیگرام طراحی کند، او در این موقعیت اندیشه می کند و تصمیم می گیرد اثری بیافریند که اشتهای بورژوای حاضر در آن رستوران را از بین ببرد. پیش از این پیشنهاد، روتکو نه برای ما چنین تشریح شده است و نه احتمالا برای خودش.

 همه محصول تصمیم گیری هایشان هستند و تصمیم گیری هایشان محصول موقعیت هایی است که خود را در آن می یابند. از این منظر مسابقات معماری در کنار آسیب های نخ نمایی که برای ما دارند، واجد یک ساحت سازنده هستند. این ساحت همان خلق موقعیت هایی است که معماران را با تصمیم های تازه مواجه می کند. تغابنی به میانجیِ مسابقه شهر صدرا خود را در آوردگاهی از جنس شهر تجربه می کند و نشان می دهد که در خلق بافت که چیزی فراتر از دانه معماری است، می تواند حرفهایی برای گفتن داشته باشد. بار اجتماعی و نیروی قوی زمینه که نام کویر را هم به دوش می کشد به کنش و واکنش های متعاملی منجر شده است.

خوب است در ابتدا کمی به قبل از پروژه صدرا برگردیم. احتمالا مهم ترین نقطه قوت تغابنی تسلط بر فرم است. این توانمندی تا حد زیادی می تواند محصول معاشرت او با هنر نقاشی باشد. اگر بپذیریم که به قول "شفیعی کدکنی" در این جهان هیچ چیزی بدون فرم نیست، احتمالا وجه تمایز هنرمند این است که در فرم های موجودِ عالم، مداخله زیباشناختی می کند. هنرمندان بسته به جهان بینی و گرایش هایشان توقعات متفاوتی از فرم دارند. می توان در توقع تغابنی از فرم کنجکاوی کرد. لااقل یکی از مطالبات مهم او از فرم، تکاپویی است که به قبض و بست فضای معماری منجر شود. او معمولا تلاش می کند فرم را در مسیر خلق ما به ازاهای فضایی رام کند و آن را در جایی به دور از تقابل فضا و توده، به مثابه مرزی میان این دو، به کرسی بنشاند. بارزترین نمونه این تلاش را می توان در ساختمان نظام مهندسی بیرجند ملاحظه کرد. اما ساحتی فرامعماری در فرم که هر هنرمندی را به تامل می طلبد تعیین تکلیفِ مقوله بازنمایی است. تاریخ هنر پر از فرم هاییست که تلاش می کنند به هیچ چیز غیر از خود، ارجاع ندهند و یا فرم هایی که برعکس، یک میانجی حداقلی برای به جریان افتادن یک ارجاع بیرونی هستند. هنر مفهومی عصر ما، نمونه مناسبی از رویکرد مناقشه آمیز دوم است.

برای مثال طرح دیگری که رتبه نخست مسابقه صدرا را به دست آورده است، فرمی است که در انتظار قرائت است. قرائت مفاهیمی آمیخته به مینیاتور ایرانی و ما تا لحظه ای که بدین قرائت دست پیدا نکنیم و پیام مولف دریافت نشود چیز زیادی از اثر دستگیرمان نمی شود. با این قرار، میتوانیم بگوییم برای تغابنی، فرم واسطه یا حاملی برای مفاهیم یا توده ای برای پروجکسیونِ نشانه های معنامند -که در انتظار خوانش می مانند- نبوده است. او در اکثر پروژه هایش به وضوح و متعامدانه از بازنمایی پرهیز می کند. به جز ویلای توانگری و دو ویلای برادر کوچکتر و بزرگتر، که ما ارجاع سقف شیبدار را می فهمیم، دیگر آثار برای ما حکم یک فرم غیرفیگوراتیو را دارند. این مقاومت، ما را به یاد هنر غیرفیگوراتیو و آبستره در نقاشی مدرن می اندازد. اما یک چیز را نباید فراموش کرد. تغابنی هرگز یک "مالویچ" نیست؛ با شکل هایی انتزاعی و ساخته شده از موادی که از هر ارجاعی امتناع می کنند. بلکه او را باید در مستطیل های روتکو جست و جو کرد. مستطیل هایی انتزاعی اما، متشکل از مواد و رنگمایه های احساساتی شده. مستطیل های روتکو برخلاف مستطیل های مالویچ صورت محض و مثالین یک مستطیل نیستند. بلکه شکل هایی لغزان با رنگمایه های احساسی هستند. مورفولوژی عمومی پروژه های تغابنی ما را به این ایده نزدیک می کند که ماده در کارهای او به سیاقی اکسپرسیونیستی آرایش می یابد و همین احساسی که در ماده بسامد می یابد، میان فرم ها و انتزاع اقلیدسی­شان فاصله می اندازد.برای مثال، ویلای کوهسار یک فرم غیرفیگوراتیو است چون بازنمایی کننده چیزی نیست و فاقد مرجع بیرونی برای قرائت است. در عین حال این انتزاع اکسپرسیونیستی است. چرا که ما با یک مکعب که سعی می کند به چیزی بیش از یک مکعب شبیه نباشد روبرو نیستیم؛ احساس، ماده را پریشان کرده است.

به همین دلیل اگرچه ما از آثار تغابنی پیام خاصی را خوانش نمی کنیم اما به طریق حسی از آنها متاثر می شویم. تولستوی هم در کتاب "هنر چیست؟"، بر نقش احساس به جای تقلید و اقتباس در خلق فرم هنری تاکید می کند. این از متداول ترین مسئله ی حوزه فلسفه هنر است؛ سخن بر سر این است که هنر باید "ادراک حسی" ما را متاثر کند یا "ادراک عقلی" و یا آمیزه ای از هر دو؟ وقتی ما با نقاشی جکسون پولاک روبرو می شویم، ادراک حسی ما از آن متاثر می شود، وقتی در مقابل "یک و سه صندلی" از جوزف کاسوت قرار می گیریم این ادراک عقلی ماست که مخاطب قرار می گیرد و در نهایت وقتی با "کفش ها" ی ونگوگ روبرو می شویم با آمیزه ای از این دو مواجه هستیم. "تاثرات حسی" را جهانی تر از "تاثرات معنایی" می دانند. مثل یک موسیقی بی کلام که مردمان مختلفی را در جهان از خود متاثر می کند. اما اگر در این تاثرات حسی، چیزی مبتنی بر زمینه را جست و جو کنیم به کجا رهنمون می شویم؟ واج آرایی در شعر کمک می کند که مخاطب بدون نیاز به دانش بازگشایی معنا، از تاثیرات حسیِ طنینی که در کلام بروز می کند متاثر شود. با این اوصاف، اگرچه طنین حسیِ فرم، ورای بازنمایی و ارجاع بیرونی است اما می توان از طنین هایی سخن گفت که در یک جغرافیا به واسطه رزونانس بلندمدت، به طنینی آشنا تبدیل شده باشند. مثل سخن گفتن از طنین شعر یک منطقه، سوای معانی و مضامین آن.

 تغابنی در پروژه صدرا توانسته به این طنین آشنا نزدیک شود. همچنان هیچ بازنمایی ملموسی در کار نیست. اما دینامیسمی که فرم را در مواد به جریان انداخته به چشم ما آشنا می آید. به همین دلیل به نظر می رسد که او تلاش کرده تا با پافشاری بر امتناع از بازنمایی و نمادگرایی، به یک لحن منطقه گرا دست پیدا کند. چیزی که مشابه آن را  "لوییس مامفورد" در ایده "منطقه گرایی انتقادی" دنبال می کرد. از این لحاظ ما در برابر این اثر با یک "آشنای نا آشنا" برخورد می کنیم. آشنا به واسطه دینامیسمی که ادراک حسی ما را تحریک می کند و نا آشنا به واسطه بی مرجع بودن برای ادراک عقلی ما. برای مثال ما اگر در پروژه با مجموعه ای از بادگیرها یا گنبد ها روبرو بودیم آنگاه فرم ها واجد مرجع هایی (خصوصا دارای نام) بود که ادراک عقلی ما با فراخواندن آنها ما را به فهمشان نائل می کرد. نقطه قوت این پروژه در آن است ما نه با یک مجموعه مکعب مدرن روبرو هستیم که لایه ای منطقه ای بر آن سوار شده باشد و نه با فرمی منطقه ای سرو کار داریم که با کاهشِ انتقادیِ اجزای متکثرش، خود را به بیانی مینیمال و مدرنیستی نزدیک کرده باشد. فرم به مثابه یک شیء یکپارچه آفریده شده و اگر لایه ای در کار بوده، جایی بدور از دسترس ما ممزوج و سپس محو شده است؛ جایی شاید در ناخودآگاه معمار. هرچند پروژه صدرا می تواند موقعیت خوبی برای تامل باشد حتی اگر بر این باور باشیم که این پروژه پخته ترین شکل چنین برخوردی نیست. فاصله زیاد پروژه "کاروانسرای انارک" تا این پروژه می تواند نوید دهنده پروژه های رو به جلویی در آینده باشد.

پروژه صدرا، به دیالکتیک تفکیک ناپذیری از "امر نو" و "امر آشنا" منجر شده است. طنین آشنای شهر صدرا ما را به یاد چیزهای گوناگونی از شهر میبد و کاشان و حتی موزه هنرهای معاصر دیبا می اندازد و در عین حال هیچ کدام از آنها نیست و تازه است. به همین دلیل علیرضا تغابنی بیش از هر پروژه دیگری در مرکز شهر صدرا، به تالیف نزدیک شده است.

تغابنی با تحلیل فعالیت های مورد نیاز مجموعه از سویی و تحلیل توپوگرافیک زمین از سوی دیگر توانسته فعالیت ها را مثل یک پارچه روی سایت پهن کند. دانه های حجیم فضایی که فعالیت های اقتصادی یا فرهنگی را در خود حل می کنند، در کد پایین و فعالیت هایی با دانه های کم حجم، یعنی متل های اقامتی در کد بالای سایت استقرار پبدا کرده اند. این اتفاق که در مقطع پروژه خودنمایی می کند، ضمن کاهش حجم خاکبرداری و خاکریزی که به اقتصاد پروژه کمک می کند، موجب می شود تا دانه های اقامتی زیر سایه توده های درشت تجاری و فرهنگی زندانی نشوند و خط آسمان کلی مجموعه هارمونی متعادلی را تجربه کند. این موجب شده تا پروژه از سویی ارتباط مناسبی با زمین برقرار کند و از سوی دیگر با آسمان برخوردی منطقی داشته باشد.

می توان در مجالی دیگر به دیالکتیک جدید و قدیم در این پروژه بیشتر اندیشید. زمانی مارکس گفته بود که ما به اندازه کافی جهان را تعبیر و تفسیر کرده ایم و حالا وقت آن است که آن را تغییر دهیم. این گفته یادآور دوگانه تاریخی تئوری/پرکتیس است. همواره می توان این سوال را بارها پرسید که این تئوری است که پرکتیس هنری را به پیش می برد و یا برعکس این گزاره صادق است؟ به هر روی شهر جدید صدرا یک تلاش پراتیک در مسیر بسط مرزهای تئوریک ما در بزنگاه جدید و قدیم است. این پروژه و برخی تلاش های دیگر معماران امروز که در مجالی دیگر به آن پرداخته خواهد شد، در حال انبساط تصور ما از شکلی از معماری است که هم جهانی و هم منطقه ای است. پدیده ای که ما مدت ها با واژه های اندک خود همچون الگو، مفهوم، فرم و فضا به آن اندیشیده ایم و در اندیشه خود درجا زده ایم.