"مساله معماری تنها زیبایی شناسانه یا تکنولوژیک، به معنای ارزش هایی مستقل و انحصاری نیست، بلکه در درجۀ اول اخلاقی است. حرفۀ معماری باید با مفهوم منفعت عمومی هدایت شده و بُعد سیاسی خود را به معنای جستجوی ثبات و فهم خویشتن در دنیای فناپذیر و ناپایدار، حفظ نماید."                                               
آلبرتو پرزگومز

با وجود شرایط نابسامان معماری معاصر ایران، بخصوص از جنبۀ حرفه ای و آموزشی، در سالهای اخیر به یمن تحصیل نسل جدیدی از معماران در مدارس معتبر جهانی، نظریه های جدیدی در فضای فکری و آکادمیک ما طرح شده اند. در حالیکه نمی توان اثرات مثبت آشنایی با گرایش های مختلف مدارسی چون سای آرک یا هاروارد و مباحث تئوریک آنها را نادیده گرفت، اما لازم است با دیدگاهی انتقادی به تامل و بحث در باب این نظریات جدید پرداخت. شیفتگی بیش از حد برخی از دانش آموختگان این مدارس به تجربه های آموزشی خود و دیدگاه هایی که آموخته اند، گاه سبب می شود که تئوری غالب در این مدارس، فارغ از پیش فرضهای بنیادین آنها و سرچشمه های تاریخیشان، به عنوان مهمترین یا آوانگاردترین جریانهای معماری معاصر معرفی شوند. یکی از این پیش فرضهای بنیادین که ساده انگارانه بدیهی شمرده می شود و در اکثر مقالات و سخنرانی ها تکرار می شود، "معماری به عنوان دیسیپلینی مستقل برای خود" است. گویی اندیشیدن به انسان و نیازهای فرهنگی و اجتماعی او به تاریخ پیوسته است و معماری باید فارغ از هر چیز به پیشبرد دیسیپلین خود بیندیشد. با این پیش فرض، تاریخ معماری نه به عنوان یک نظم فرهنگی پیچیده، بلکه به عنوان انباشتی از ایده ها و فرم هایی دانسته می شود که در روندی تکاملی به ما رسیده اند و اکنون باید با نوآوری و جستجوی ایده های بی سابقه، طرحی نو درانداخت و در این راه می توان به هر نوع آثار هنری یا نظریات علمی و فلسفی (از فرم های گروتسک در آثار فرانسیس بیکن گرفته تا هستی شناسی افقی یا ابژه محور) متوسل شد. بدین ترتیب معماری، دیسیپلینی مستقل معرفی می شود که با تمرکز بر مسایل درونی خودش به گونه ای منتزع از "وضع بشر" و  واقعیات اجتماعی معاصر پیش می رود. هرچند مدافعان این دیدگاه، به ظاهر به دنبال مقاومت برابر مناسبات تولید سرمایه داری و روش های متداول ساخت و ساز بوده و با تاکید بر آوانگاردگرایی و معماری انتقادی، به دنبال اثرگذاری خلاقانه اند، اما می توان در برابر این ادعا پرسش هایی طرح نمود: آیا این فضای تجربه گری، چیزی فراتر از فرمالیسم و بازی های فرمال پیچیده ای که ابزارهای دیجیتال بیش از پیش ممکن ساخته اند، ارایه می کند؟ آیا این نوآوری های فرمال در چارچوب قواعد بازی سرمایه داری و رقابت آزاد، به تداوم "صنعت فرهنگ" و جامعۀ مصرفی کمک نمی کنند؟ آیا این تاکید بیش از حد بر استقلال دیسیپلین معماری، دیگر مسایل اساسی معماری مانند اهداف انسانی و اجتماعی آن را به حاشیه نمی راند؟ و در نهایت، این دیدگاه تا چه حد به اخلاق معماری و نقش سیاسی و اجتماعی معماری پایبند است و تا کجا امکان مقاومت یا کنشگری در جهت طرح اندازی جهانی انسانی تر را فراهم می کند؟
این مقاله سعی دارد با بازخوانی انتقادی پیش فرض بنیادین دیدگاه فوق در باب استقلال دیسیپلین معماری، به ابعاد اخلاقی معماری و امکان کنشگری سیاسی و اجتماعی معمار بپردازد. به همین منظور در ابتدا به بحث از مخاطرات نگرش فوق از جمله بحران معنا و ایدئولوژی معماری پرداخته و در نهایت در تقابل با قرائت های یکسو نگرانۀ دو مفهوم "معماری آوانگارد" و "معماری مقاومت"، تاویل های متفاوتی را طرح می کند تا به تأمل دربارۀ نقش اخلاقی معماری در دوران سرمایه داری بپردازد. 

خودارجاعی دیسیپلین معماری و بحران معنا

درک عمیق دیدگاه مدافعان استقلال دیسیپلین معماری، بدون توجه به ریشه های تاریخی آن و یادآوری انتقادات بنیادینی که بدان وارد شده اند، ممکن نخواهد بود. سالها قبل در 1984، پیتر آیزنمن در مقالۀ "پایان امر کلاسیک: پایان ابتدا، پایان انتها"، در دفاع از این دیدگاه، تا جایی پیش رفت که از لزوم آزاد سازی معماری از هرگونه معنا، عقلانیت و تاریخ (به عنوان ابرروایت های تئوری معماری در طول تاریخ) سخن گفت و به دفاع از معماری ضد انسان گرا یا Anti-humanist پرداخت. بدین ترتیب، در دهه های پایانی قرن بیستم، نظریات پساساختارگرا در مورد لزوم واسازی ارزش های اومانیستی به کار گرفته شدند تا معماری از هر گونه محتوای انسانی و اجتماعی تهی گردد و به سیستمی خودارجاع تقلیل یابد. با این وجود، تقلیل تئوری معماری به نظریات فرمالیستی خودارجاع، تئوری های کاربردیapplied theory ، بازی های زبانی، یا متدولوژی های طراحی، امر جدیدی در تاریخ معماری نبوده و سابقۀ آن به تئوری ژان نیکولا لویی دوراند در اوایل قرن نوزدهم باز می گردد. شاید او اولین کسی بود که با نادیده گرفتن ارزشهای اخلاقی و فرهنگی معماری، تئوری معماری را به نوعی متدولوژی طراحیِ عملکردی، و معماری را به نوعی سیستم خودارجاع تکنیکی و فرمال تقلیل داد. هرچند تاریخ معماری مدرن فراز و نشیب های بسیاری را پشت سر گذاشته، اما تئوری دوراند، در بنیان خود، با نظریات کالین رو و آیزنمن و پیروان امروزیشان فاصلۀ چندانی ندارد. بی دلیل نیست که ادموند هوسرل نقطۀ آغاز "بحران علوم اروپایی" را ابتدای قرن نوزدهم می داند یعنی زمانی که به دنبال سلطۀ ارزشهای تکنولوژیک، فرآیند طراحی و تولید مهمتر از اهداف نهایی دانسته شده و هرنوع تئوری پردازی از ملاحظات اخلاقی و انسانی تهی شد. ریشۀ بحران به زعم هوسرل در این نهفته است که بعد فرمال و نحوی syntacticسیستم های زبانی که معطوف به ساختار درونی سیستم و روابط اجزا با هم است، غلبه یافته و بعد استعلایی و معنایی  semanticکه به رابطۀ تاریخی و زمانمندهر عنصر با واقعیت زیست جهان lebenswelt باز می گردد، به دست فراموشی سپرده می شود. بدین ترتیب راه برای غلبۀ تئوری های فرمالیستی خود ارجاعی باز می گردد که هیچ گونه رابطه ای با واقعیت و رفتار انسانی یا وضعیت بشری ندارند. نتیجۀ این امر در تئوری معماری، پنهان شدن محتوای شاعرانۀ واقعیت و زیست جهان انسانی (به عنوان مرجع نهایی معنای معماری) در پس بازی های فرمال نوآورانه است. این "بحران معنا" در معماری، می تواند زمینه ساز خلق محیط هایی غیر انسانی شود که در تحلیل نهایی، به ازخودبیگانگی انسان می انجامند و امکان جهت یابی وجودی existential orientation  را از انسان می گیرند.
جهان تکنولوژیک معاصر در دویست سال اخیر، اغلب معنای معماری را به ارایه راه حلی تکنیکی به الزامات عملی، به ارایۀ ایده ای نوآورانه، یا به ایجاد لذت زیبایی شناسانۀ بصری تقلیل می دهد. بدین ترتیب، با تاکید بیش از حد بر قدرت انطباق پذیری انسان و تاریخمندی او، فراموش می شود که واقعیت معماری و معنای آن، دقیقا مشابه "وضع بشر"، هم با تاریخ و فرهنگ تغییر می کند و هم در عین حال یکسان باقی می ماند. انسان از یکسو با پرسش های بنیادین یکسانی روبرو است که با فناپذیری و معنابخشی به جهان از راه زبان مرتبط است و از یکسو به این پرسش ها، متناسب با زمان و مکان خاص خود، پاسخ های متنوعی می دهد. لازم نیست به بحثی فلسفی بپردازیم تا نشان دهیم که معنا در ذهن انسان ساخته و ابداع نمی شود و بطور پیشینی در تجربۀ زیسته به ما داده می شود، تنها کافی است یادآوری کنیم که معماری در طول تاریخ خود توانسته است چیزی فراترازنوآوری صرف یا راه حلی تکنیکی برای بشر به ارمغان آورد. معماری با توسل به تجارب انسانی و معانی وجودی به اشتراک درآمده در فرهنگ های انسانی، و با ارجاع به تجربۀ زیستۀ انسان به عنوان فردیتی با آگاهی جسمانی، توانسته است به نیاز انسان به سکونت در فضایی متناسب با وجودش پاسخ دهد. معماری توانسته است این امکان رافراهم می کند تا بر زمین به شیوهای شاعرانه سکنی گزینیم ودرنتیجه تماماً انسان باشیم.آیا نظریات مبتنی بر خودارجاعی دیسیپلین معماری، از ساخت مکانی شاعرانه برای سکونت انسان در انطباق با زیست جهان (به عنوان افق اساسی و اولیۀ معنا) عاجز نیستند؟

دیالکتیک روشنگری و نقش سیاسی معماری مدرن

پرسش دیگری که می توان در مورد استقلال دیسیپلین معماری طرح نمود این است که این دیدگاه تا چه حد، آنگونه که مدافعان آن ادعا می کنند، به آزادی فردی و رهایی معماری از مناسبات قدرت و سرمایه داری کمک می کند؟ آیا این نوع نگاه، در تحلیل نهایی، در خدمت توجیه مناسبات موجود سرمایه داری قرار نمی گیرد و به ابزار پوشش و در نتیجه سرکوب نیازهای فرهنگی و اجتماعی تبدیل نمی شود؟ برای تامل بیشتر در این پرسش ها، لازم است به بحث از رابطۀ پیچیدۀمعماری و قدرت از عصر روشنگری به بعد بپردازیم تا لایه های پنهان مسأله آشکار شود.
با ورود به دوران مدرن و شکل گیری دولتهای مدرن و تکوین سرمایه داری، رابطۀ معماری و قدرت سیاسی ابعاد جدید و پیچیده تری یافت. میشل فوکو در مصاحبه ای تحت عنوان "فضا، دانش، و قدرت" به طرح این مساله پرداخت که چگونه از اواخر قرن هجدهم بحث از معماری و شهرسازی، در گزارش های پلیس و رساله های سیاسی دوران در باب تکنیک های حکومت بر جامعه رواج یافت. شهرها به عنوان مدلی برای حکومت دولتها در قلمروشان و به عنوان نمادی از عقلانیت حکومتی، دانسته شدند و در نتیجه شهرسازی به عنوان ابزاری برای تامین امنیت و کنترل عکس العمل های پیش بینی نشدۀ جوامع شهری به کار گرفته شد. به عنوان نمونه، بسیاری در باب جنبه های پلیسی و امنیتی طرح هوسمان برای بازسازی پاریس در قرن نوزدهم سخن گفته اند که در پاسخ به شرایط فضایی جدید شهرها و بخصوص برای کنترل و مهار انقلاب ها و شورشهای شهری (مانند انقلابهای مردمی 1830 و 1848) شکل گرفته بود. به علاوه، به زعم فوکو، با پایان یافتن "عصر بازنمایی" در اواخر قرن هجدهم، عملکرد فضاهای عمومی نیز به عنوان مکان هایی برای شکل گیری معناهای میانْ سوژه ای یا intersubjective رو به زوال گذاشت. این روند فزایندۀ فردگرایی، در نهایت در الگوهای شهرسازی نیمه اول قرن بیستم مانند "شهر فردا"ی لوکوربوزیه به نادیده گرفتن فضاهای عمومی و حذف خیابان به عنوان مکان اصلی برخوردهای انسانی غیر منتظره انجامید. فوکو همچنین در بحث خود از زندان سراسربین یا panopticon  به این پرسش بازگشت که فرم معماری چگونه می تواند بر رفتار اجتماعی تاثیر بگذارد.  معماری به زعم فوکو می تواند در خدمت سرکوب و کنترل اجتماعی قرار گیرد و به ابزاری برای تولید و حفظ مناسبات قدرت تبدیل شود. بدین ترتیب، نظریات سیاسی مدرن از آغاز با به کارگیری معماری به عنوان ابزار سرکوب و کنترل اجتماعی گره خورده بودند. در قرن بیستم نیز، بسیاری از رژیم های توتالیتر به استفادۀ ابزاری از معماری و سبک های آن در جهت منافع سیاسی خود و سرکوب نیازهای فرهنگی و خواستهای واقعی جامعه پرداختند. به عنوان نمونه، می توان به استفادۀ تبلیغاتی و ابزاری فاشیسم از معماری نئوکلاسیک یا به کارگیری رآلیسم سوسیالیستی توسط رژیم های کمونیستی در روسیه و اروپای شرقی اشاره کرد. حتی برخی نظریه پردازان معماری مانند برونو زوی، معماری مدرن , سبک بین المللی را نیز در خدمت اهداف فاشیستی و غیردموکراتیک تفسیر کرده و در مقابل به دفاع از معماری ارگانیک پرداختند که بخصوص در آثار فرانک لوید رایت به نوعی با دموکراسی آمریکایی ارتباط می یافت.
اما رابطۀ پیچیدۀ معماری و قدرت، تنها به استفادۀ ابزاری معماری توسط نظام های توتالیتر و سرکوبگر خلاصه نمی شود. سرکوب بزرگتر شاید هنگامی اتفاق می افتد که معماری در خدمت سرمایه داری و توجیه و تشدید مناسبات اجتماعی سرمایه دارانه قرار می گیرد. اگرچه این امر نیز در عصر روشنگری آغاز شد، اما نقطۀ اوج آن در قرن بیستم، فراگیر شدن فردگرایی، تحلیل رفتن نهادهای مدنی و موسسات عمومی، و خصوصی سازی زمینها، بناهای عمومی و خدمات اجتماعی، در جوامع سرمایه داری بود. شکل گیری جامعۀ مصرفی در کنار پدیدۀ جهانی شدن، به کالایی شدن جنبه های مختلف زندگی بشر بخصوص به کالایی شدن فضا و نیروی کار انسانی انجامید. بنابراین تحت عنوان "نئوپراگماتیسم" یا "ایدآلیسم بازار آزاد" توسعه ای ناموزون شکل گرفت که تبعیض ها و اختلافات طبقاتی در تقسیم فضایی قدرت و ثروت را تشدید می نمود. از دیدگاه جاناتان چارلی، که کتب و مقالات متعددی دربارۀ تاریخ سیاسی و اجتماعی معماری منتشر کرده است، "دیکتاتوری بازار" با سه پیش فرض ایدئولوژیک پیش می رود: یکسان پنداشتن نیازهای عمومی جامعه با منفعت شخصی سرمایه دارانی که صنعت ساخت و ساز را کنترل می کنند، یکسان پنداشتن آزادی با سازوکار جهانی "بازار آزاد"، و بازنمایی یکسان نقش کارگران، معماران، کاربران، زمینداران، و سرمایه داران در فرایند تولید. بدین ترتیب، سرمایه داری با مکانیسم های پیچیدۀ فرهنگی، مانع از شکل گیری هرگونه اعتراض، خواست تغییر، و نقادی انقلابی و رادیکال جامعه سرمایه داری می شود. تضادهای اصلی سرمایه داری، نه در اشکال نهادینه شدۀ تبعیض و سرکوب، بلکه در فقدان کارآمدی جستجو می شود که با انقلاب های تکنولوژیک در آینده ای نزدیک مرتفع خواهند شد. درچنین شرایطی، زیبایی شناسی و هنر نیز به عنوان اموری مستقل فرض می شوند که از نقد سیاسی، شورش، یا مقاومت در برابر مناسبات سرمایه داری منع شده و در جهت توجیه وضع موجود و تشویقِ انفعال و سرسپردگی به موقعیت کنونی به کار گرفته می شوند. این مکانیسم های پیچیدۀ فرهنگی در بیان ایدئولوژیک نظام سرمایه داری، که با مفهوم "صنعت فرهنگ" توسط متفکران مکتب فرانکفورت و در پیوند با "دیالکتیک روشنگری" مورد بررسی قرار گرفتند، در معماری نیز، حتی به گونه ای پیچیده تر، نمود یافتند.
برای مانفردو تافوری، از تئوری پردازان مارکسیست معماری نیز، عصر روشنگری و قرن هجدهم نقطۀ آغاز ایدئولوژی معماری است. بحث تافوری ریشه در تعریف مارکس از ایدئولوژی به معنای آگاهی کاذب و بیان واژگونۀ واقعیت دارد. بدین معنا که جنبه های روبنایی زندگی انسانی مانند فرهنگ و هنر در خود مستقل دانسته می شوند و ریشۀ اصلی و بنیادین آنها یعنی مناسبات تولیدی سرمایه داری و وضعیت طبقاتی پنهان می شوند. از دیدگاه تافوری، کل جریان جنبش مدرن در معماری و هنر، تلاشی بود برای بازگشت به معماری ناب، به فرم بدون یوتوپیا، و تقویت ایدۀ هنر برای هنر. بدین ترتیب، با پنهان کردن و پوشش ایدئولوژیک بخشیدن به مکانیسم های پیچیدۀ نظام سرمایه داری، سرسپردگی به موقعیت کنونی تشویق می شد و از شکل گیری آگاهی اجتماعی در مورد ضرورت دگرگونی در شرایط موجود، جلوگیری به عمل می آمد. تافوری با روش انتقادی خود به دنبال کشف درام معماری امروز و بازخوانی کل تاریخ معماری مدرن بر مبنای ایدئولوژی بود. به زعم او، فراموش کردن تعمدیِ مکانیسم های انباشت سرمایه در شهر و تقلیل شهر به پدیده ای طبیعی از عصر روشنگری با بدوی گرایی و ناتورالیسم فرم گرایانه در معماری آغاز شد و با نوآوری های فرمال در تولید فرم های گروتسک، ازریخت افتاده، ازهم گسیخته، و متلاشی شده در دو قرن بعدی بخصوص در جریان جنبش مدرن ادامه یافت. معماران مانند دیگر هنرمندان به ظاهر نقشی سیاسی بر عهده گرفتند تا با تکنیک شوک و ابهام در نوآوری های فرمال خود، و یا با آرمانشهرْگرایی انسان دوستانۀ خود، تعادلی میان تضادهای بنیادین زندگی شهری برقرار سازند. اما این فرمالیسم و توهم فراتر از واقعیت بودن، نتیجه ای جز این نداشت که معماری به یک لحظه در زنجیرۀ تولید تکنولوژیک تقلیل یابد و شهر بورژوایی به یک "ماشینِ عبثِ" تولیدِ فرم های غول آسا بدل شود. بدین ترتیب از دید تافوری، معماری ماهیتی ایدئولوژیک یافت؛ بدین معنا که بر کالایی شدن فضا در مناسبات تولیدی سرمایه دارانه سرپوش گذاشت و بجای تلاش برای اصلاح و عقلانی کردن شرایط موجود، به فرمالیسم و دفاع از استقلال دیسیپلین معماری روی آورد.
جدا از نتایج ضمنی بحث تافوری، به نظر می رسد تحلیل او از ماهیت ایدئولوژیک معماری مدرن، همچنان در دورۀ معاصر مصداق دارد و می تواند تحلیلی بر گرایش های معاصری دانسته شود که بحث از معماری به عنوان یک عامل تغییر اجتماعی و سیاسی را زیر سوال می برند. به عنوان نمونه، نیل لیچ در مقاله ای تحت عنوان "معماری یا انقلاب؟" با قرائتی سطحی از نظریات هربرت مارکوزه و نظریات معنا شناسانۀ فردریک جیمسون، محتوای سیاسی معماری را نفی می کند و آن را به تداعی های معناشناختی در ذهن مخاطب تقلیل می دهد. او با مثال آوردن از سبک ها یا بناهایی که در طول تاریخ، با تغییرات سیاسی و ایدئولوژیک، کاربری ها و معانی جدیدی یافته اند، به نسبی بودن هرگونه قرائت سیاسی از معماری می رسد. به زعم او، معماری در خود نه رهایی بخش است و نه سرکوب گر، بلکه تنها تداعی هایی ذهنی وجود دارند که در هر دوره بنا به گفتمان غالب شکل می گیرند. در دورۀ معاصر، این گونه نظریات برای تقلیل دادن معنای معماری به معانی سمبولیک و تاویل های فردی، و تهی کردن آن از محتوای سیاسی و اجتماعی اش، در قالب دفاع از استقلال معماری به وفور دیده می شود. این رویکرد، دقیقا همان چیزی است که تافوری از آن با عنوان ایدئولوژی معماری یاد می کند، بدین معنا که معماری صرفا دیسیپلینی مستقل دانسته می شود که نمی تواند و نباید هیچ ادعایی در ایجاد تحولات اجتماعی یا عقلانی کردن مناسبات اجتماعی و سیاسی موجود داشته باشد.

هنر آوانگارد و کنشگری سیاسی

یکی دیگر از مفاهیمی که مدافعان استقلال دیسیپلین معماری به نفع خود مصادره می کنند، مفهوم معماری آوانگارد است که بیشتر به آشنایی زدایی از راه خلاقیت زبانی تقلیل می یابد. در ادامه، با طرح خوانشی دیگر از مفهوم آوانگارد، به این مسأله خواهم پرداخت که اساساً هنر آوانگارد در واکنش به خودآیینی و استقلال هنرها شکل گرفت و اتفاقاً در تضاد با پیش فرضهای دیدگاهی است که معماری را از محتوای سیاسی و اجتماعی اش تهی می سازد.
بحث از هنر آوانگارد بیشتر با این پیش فرض بنیانی پیش رفته است که ادبیات و هنر آوانگارد، از دل یک دوگانگی شکل گرفته است: دوگانگی میان زبان قراردادی و کلیشه ایبا صورت های تجربی ای که این کلیشه ها را تخریب می کنند. کلمنت گرینبرگ در مقالۀ "آوانگارد و کیچ" و رناتو پوجولی در کتاب "تئوری آوانگارد"، عملکرد اجتماعی هنر آوانگارد را در تمرکز آن بر "خلاقیت زبانی" خلاصه می کردند و بر اهمیت آشنایی زدایی به عنوان واکنشی ضروری در قبال ماهیت یکنواخت و کلیشه ای زبان متعارف تاکید می ورزیدند. اما این معیار ها، بیش از حد بسیط و گسترده اند و رابطۀ تباهی زبان با مضامین اجتماعی (مانند تکوین جامعۀ بورژوایی-سرمایه داری، فرهنگ توده ای، تجربۀ از خودبیگانگی در جوامع مدرن، تاثیرات مخرب ابزاری شدن خرد و تفوق ارزش مبادله بر تعاملات اجتماعی) را نادیده می گیرند. دقیقا به همین دلیل است که پیتر بورگر در کتاب "نظریۀ هنر آوانگارد"، نظریات رایج در نقد ادبی آمریکا در باب مدرنیسم و نسبت آن با شکاکیت در زبان و گسست از اشکال سنتی بیان را نقد می کند و تاریخ هنر در جوامع بورژوایی را به سه دوره تقسیم می کند. به زعم بورگر، دورۀ اول با شکل گیری فرهنگ بورژوایی آغاز شد که به وابستگی ساختاری هنرمندان به بازار و اصول حاکم بر آن یعنی بیشینه سازی سود سرمایه انجامید. دورۀ دوم با موضع گیری اعتراض آمیز و انتقادی هنرمند نابغه نسبت به تودۀ مردم و بازار متمایز شد و بدین ترتیب خودآیینی هنر و جدایی و استقلال هنر از جامعه مطرح شد. در دورۀ سوم نیز، جریان های آوانگارد شکل گرفتند.
همانگونه که هربرت مارکوزه در مقالۀ "خصیصۀ اثباتی فرهنگ" اشاره می کند، خودآیینی هنر خصیصه ای مبهم و دوسویه دارد. آثار هنری بدلیل فرم زیبایی شناسانۀ خود می توانند از مناسبات اجتماعی موجود فراتر رفته و وجوه منفی جامعه را نقد کنند. بدین ترتیب هنر می تواند با واژگون سازی آگاهی مسلط دوران و تجربۀ عادی و متداول انسان ها، هنری انقلابی باشد و با محکوم کردن واقعیات تثبیت شده، تغییرات وسیع تر اجتماعی را تشویق کند. اما در عین حال، با تقلیل یافتن کنش نقادانۀ اجتماعی یا سیاسی به واکنش زیبایی شناسانه، یا به تعبیری "زیبایی شناختی کردن امر سیاسی"، هنر محتوای انتقادی خود را بی اثر می سازد. هنر با تحقق مجازی هماهنگی اجتماعی (بخصوص در شکل یوتوپیایی خود) به جبران روانی نارسایی های موجود جامعه تنزل می یابد و لذا، لذت زیبایی شناسانۀ مخاطب می تواند چون تسکینی موقت بر بحران های جامعۀ مدرن باشد که پذیرش و تسلیم به شرایط موجود را تشویق می کند. بدین ترتیب، در خودآیینی هنر نوعی وحدت دیالکتیکی میان اثبات و نفی دیده می شود. به زعم بورگر، همین امر، موجب شکل گیری جریان های آوانگارد در دورۀ سوم شد.
در تحلیل بورگر، با خودآیینی هنر و تاکید روزافزون بر نوآوری زبانی، فرم بخش اعظم جایگاه محتوا را به خود اختصاص داده و به بحران معنا در هنر مدرن انجامید. هنر مدرن به تدریج خود را از تمام پیوندهای اجتماعی جدا کرده و به رسانه ای برای تجربۀ زیبایی شناختی ناب بدل شد. جریان آوانگارد، از دیدگاه بورگر، بدنبال بازگرداندن هنر به بدنۀ کنش اجتماعی بود. هنر تنها در شرایطی نقش اجتماعی می یافت که در نوعی مباحثۀ اجتماعی اثرگذار در رابطه با هنجارها و ارزشها و در شناخت جامعه به عنوان یک کل مشارکت داشته و توسط مخاطب فهم می گردید. بدین ترتیب، جنبش آوانگارد قرن بیستم، تنها با آگاهی انتقادی نسبت به زبان مرتبط نبود، بلکه ناشی از میزان آگاهی هنر نسبت به نحوۀ عملکرد خود در جامعۀ بورژوایی و درک هنر از جایگاه اجتماعی اش بود. هنر آوانگارد، واکنشی در جهت دگرگونی ارتباط نهادی شده با هنر و عملکرد خودآیین هنر مدرن بود. بنابراین، در مقابل مصادرۀ زبان های شخصی افراد توسط رسانه های همگانی و تبلیغ گفتمان های رسمی و ایدئولوژیک (در صنعت فرهنگ)، هنرمند بار دیگر زبان شخصی خود را در اختیار می گرفت و آن را به رسانۀ بیان نیازها و تجربیات ملموس و انضمامی افراد و گروه ها بدل می ساخت تا در مقابل سلطه مقاومت کند و پیشگام انقلاب و تغییر در شرایط موجود باشد.
به گونه ای مشابه، برای پیشگامان معماری مدرن نیز معماری هنری انقلابی بود. به عنوان مثال، معماران انقلابی روسیه مانند الکسی گان و مویزی گینزبرگ به معماری به عنوان راهی برای تقویت اهداف و ایده آل های انقلاب مارکسیستی و به عنوان ابزاری برای حل مشکلات اجتماعی پس از انقلاب می نگریستند. از نظر آنها، ساختمان ها نباید صرفا شرایط اجتماعی متغیر را به گونه ای منفعلانه بازتاب دهند، بلکه باید ابزارهای فعال تغییر باشند. معماری باید انقلابی باشد و فعالانه به عنوان یک وسیلۀ همگرایی اجتماعی یا social condenserعمل نماید. برای کانستراکتیویست های روس، این امر در طراحی فضاهای عمومی، با شکستن سلسله مراتب اجتماعی متداول از طریق همپوشانی برنامه های فضایی مختلف و فراهم کردن امکان تعامل گروه های اجتماعی مختلف در گره های شهری دنبال می شد. بدین ترتیب، معماری و محیط مصنوع شهری به عنوان یک عامل سیاسی در تعریف و جهت دهی کنش توده های مردمی، عاملی موثر در تغییرات اجتماعی و سیاسی انگاشته می شدند. لوکوربوزیه نیز، در بخش پایانی "به سوی معماری نوین" با عنوان "معماری یا انقلاب؟"، معماری را چون ابزاری برای مواجهه با بیماری های جامعۀ مدرن می دانست که به دلیل نقش اجتماعی و سیاسی اش در بطن ناآرامی های اجتماعی معاصر نهفته است و لذا می تواند از بروز انقلاب های اجتماعی جلوگیری کند. همانگونه که فردریک جیمسون اشاره می کند، لوکوربوزیه ساخت و ساز و ایجاد فضاهای جدید را انقلابی ترین کنش ممکن می دانست که می تواند جایگزین انقلاب های سیاسی ای شود که تنها به تصرف قدرت محدودند و در اصل تغییری اساسی در وضعیت قبلی به وجود نمی آورند.
بدین ترتیب، لوکوربوزیه و معماران انقلابی روسیه، حل مسایل اجتماعی و خلق دنیایی جدید و بهتر در معماری را ممکن می دانستند. برای پیشگامان جنبش مدرن، معماری نقش یک نیروی دموکراتیک را بازی می کرد که می توانست در جهت آزادی جامعه عمل کند و نقشی کاملا سیاسی و رهایی بخش را بر عهده بگیرد. به زعم آنها، معماری به این محدود نمی شد که در خدمت توجیه مناسبات سیاسی موجود قرارگیرد و انقلاب یا کنش اجتماعی در جهت اصلاح شرایط را به بهانۀ استقلال هنرها و جستجوی زبان فرمال جدید، به تعویق اندازد، بلکه معماری می توانست با طرح نظم جدید فضایی و پیرو آن با طرح نظم جدید اجتماعی و سیاسی، رهایی بخش باشد و آلترناتیوهایی ارایه دهد که در برابر نهادهای موروثی و سرکوبگر مقاومت نمایند.

معماری مقاومت و وظیفۀ اخلاقی معمار

در نهایت، با توجه به رابطۀ پیچیدۀ معماری و قدرت در دوران سرمایه داری، اگر نخواهیم مانند تافوری تسلیم نومیدی محض شویم، شاید بتوان به نوعی مقاومت در برابر شرایط موجود و تلاش برای کنشگری، مصالحه گری، و حتی مداخله گری در مناسبات موجود سیاسی و اجتماعی اندیشید. اما، این مقاومت معمارانه نمی تواند تنها به مقاومتی درون دیسیپلینی تقلیل یابد و لازم است در باب بدفهمی های رایج پیرامون مفهوم "معماری مقاومت" نیز سخنی بگوییم.
لبیوس وودز در مقاله ای با عنوان "تاملاتی بر معماری مقاومت" به تعریف مقاومت معمارانه پرداخته است. از دیدگاه او، ایدۀ مقاومت سیاسی، فرهنگی یا معمارانه تنها در جایی امکان وجود می یابد که یک رژیم متجاوز یا یک نظم تثبیت شده از قبل وجود داشته باشد که باید به گونه ای در برابر آن مقاومت کرد یا با آن جنگید. هدف مقاومت به ندرت سرنگونی کامل این نظام های قبلی است بلکه بیشتر برای کسانی که ناراضی اند، فضایی باز می کند تا بگونه ای آزادانه تر عمل کنند و از لزوم تبعیت از نظم موجود رها شوند. بنابر این معماری مقاومت، معماری اقلیتی است که از قبول مفاهیم و فرایند های پذیرفته شدۀ معماری سرباز می زنند.
مقاومت، همواره مقاومت دربرابر چیزی است و لذا همواره به گونه ای خاص و در پاسخ به شرایط زمانی و مکانی معینی شکل می گیرد. بنابراین، معماری مقاومت امری جهانشمول و دایمی نیست بلکه امری ناپایدار و زودگذر است که با تغییر شرایط نیاز به آن نیز تغییر می کند. به عنوان مثال، هنگامی که معماری به عنوان رستگاری بشریت معرفی می شد، موضوع مقاومت ایدۀ محدود انسانیت بود، هنگامی که امری تکنولوژیک دانسته می شد، موضوع مقاومت بی توجهی به فرهنگ بود و هنگامی که معماری در خدمت منافع جامعه معرفی می شد، موضوع مقاومت فقدان بیانگری فردی بود. معماری مقاومت، معماری بزن دررو یا hit-and-run و معماری پارتیزانی است و اهداف آن کوتاه مدت و آنی هستند. هرجا تبعیض و سرکوبی هست، گونه ای مقاومت می تواند شکل بگیرد. در دورۀ معاصر نیز، با وجود ادعاهای "بازار آزاد" جهانی، وضعیت بشر بیش از هر زمان دیگر با تبعیض ها و سرکوبهای آشکار و پنهان خود، موضوعات مختلف برای مقاومت را فراهم می کند.
معماری مقاومت تنها به رویکردی سلبی و انتقادی در ضدیت با وضع موجود خلاصه نمی شود، بلکه می تواند با رویکردی اثباتی آلترناتیوهایی ارایه دهد. این امر، گاه با حرکت در خلاف جهت غالب و با دفاع از یک رویکرد متفاوت (در رابطه با جامعه یا در دفاع از استقلال معماری) پیش می رود، و گاه با بازگشت به اصل های اولیۀ معماری و ریشه های عمیق معماری که بر وضعیت تاریخی معماری در هر دوره مقدم هستند، شکل می گیرد. مهمترین نکتۀ اخلاقی در مورد مقاومت، در معماری یا در هر جنبۀ دیگر زندگی، این است که مسیر تفکر خلاق را بر می گزیند و تنها به نفی و پس زدن یک وضعیت بسنده نمی کند. مقاومت، رضایت ندادن به تفکرات سنتی یا متداولی است که میانمایگی را تشویق می کنند.
اما به زعم لبیوس وودز، مهمترین خطری که مقاومت را تهدید می کند، دور شدن از تحلیل انتقادی وضع موجود بدلیل محدود کردن خلاقیت به ابداع زبان فرمال جدیدو افتادن در دام انتزاع است. این امر با تقلیل دادن کل فرایند مقاومت به نوعی مسابقۀ ارایۀ ایده های خیره کننده و زیبا، واقعیت تجربی را با فانتزی جایگزین می سازد. بدین ترتیب، مشکلات، نابرابری ها و سرکوب های جهان معاصر انکار می شوند و صنعت فرهنگ به عنوان آرام بخش و تسکین دهندۀ اضطراب وجودی بشر، دست به کار می شود تا شرایط موجود را عقلانی جلوه دهد و نیاز به مقاومت را منتفی سازد. برای وودز، سرعت تغییرات زندگی معاصر و نوگرایی مدرن، دشمن اصلی مقاومت در دوران معاصر هستند. ارایۀ جریان های فکری جدید به صورت خلق الساعه و روزافزون، و پیشنهاد فرم ها، تکنیک ها، و مصالح جدید به هیچ وجه مقاومت نیست بلکه پیوستن به جریان بازی و قواعد رقابتی "بازار آزاد" است. بنابراین تلاش های امروزی برای جلب نظر خریداران، از طریق نوآوری، و تمایز فرمال و تکنولوژیک، خود امری است که باید در برابر آن مقاومت کرد.
همانگونه که لبیوس وودز اشاره می کند، دو نوع معماری مقاومت وجود دارد: یکی در برابر شرایط بیرونی که مرتبط با امکان تغییر در شرایط اجتماعی، سیاسی، یا اقتصادی است، و دیگری مقاومتی درونی در خود دیسیپلین معماری است. مقاومت درونی مانند معماری درجۀ صفر یا Zero degree of architecture به راه حل ها و ایده های متداول و پذیرفته شده در دیسیپلین معماری تن نمی دهد و خواهان نگاهی متفاوت به مسائل است. بعلاوه، این نوع مقاومت گاه به بازنمایی تخیلی یوتوپیا روی می آورد و گاه مدافع معماری کاغذی است که در برابر ساخته شدن مقاومت می کند. این نوع معماری،از آثار لدو و بوله در عصر روشنگری گرفته تا آثار لبیوس وودز و جان هیداک، و یا بازنمایی های مجازی معاصر که با تکنولوژی های دیجیتال میسر شده اند، گرچه شکلی از مقاومت در برابر شیوه های ساخت وساز متداول دوران هستند و راه را برای امکانات و ایده های جدید معماری می گشایند، اما خود نیز تاحدودی از واقعیات جهان سرمایه داری منتزع می شوند و نقش اجتماعی و سیاسی معماری را نادیده می گیرند.
در نوع دیگر مقاومت یا مقاومت بیرونی، مهمترین نکته پرهیز از فرمالیسم یا هرنوع دیگر از تقلیل معماری است. هرچند معمار می تواند به گونه ای تجربی به آزمایش های جدید دست زند تا دیسیپلین معماری را به پیش برد، اما نباید فراموش کند که وظیفه ای اخلاقی در اصلاح شرایط موجود دارد. همانگونه که بسیاری از نظریه پردازان معاصر طرح کرده اند، تاریخ مدرن با این پیش فرض آغاز می شود که اعمال انسانی واقعا اهمیت دارند، و می توانند به شیوه ای موثر امور را تغییر دهند. به همین دلیل، در دوران مدرن، مسئولیت فردی معمار برای طرح آینده ای بهتر بوسیلۀ تخیل خود و مقاومت در برابر جنبه های غیر انسانی جوامع معاصر مفروض است. از سوی دیگر، معماری یک واقعیت میانْ سوژه ای است که میتواند وظیفۀ اجتماعی وسیاسی اش را در تایید وتصدیق فرهنگ به انجام رساند. به تعبیر دیگر موضوع معماری،هم آشکار کردن نظمی اجتماعی وسیاسی درهرج ومرج تجربه است که با درک معانی ای آغاز میشود که فرهنگ در شواهد تاریخی تجسم بخشیده وبه اشتراک درآورده وهم درعین حال طرح افکندن آلترناتیوهایی تخیلی است که ازنهادهای موروثی سرکوبگر وخفه کننده فراترمیروند.همانگونه که پل ریکور در "زمان و روایت" بیان می کند، روایت های تاریخی همواره فضای تجربه را خواهند گشود، در حالیکه روایت های ساختگی fictional  به تخیل اجازه خواهند داد تا با افق انتظار Horizon of Expectation  در آمیزد. نمی توان به بهانۀ استقلال دیسیپلین معماری، این گفتگوی میان فضای تجربه و افق انتظار را فراموش کرد و نقش اخلاقی معماری را نادیده گرفت. شاید زمان آن فرا رسیده است که ما تقدیر خود به عنوان موجوداتی تاریخی و مسئول را بپذیریم و با درک کامل خطرات جامعۀ مصرفی در دوران سرمایه داری متاخر، به تخیل فردی در راستای عمل اخلاقی روی آوریم.