پارودی تکنیکی خنده‌دار است که ادای یک متن قدیمی را با هدف ریشخند و تمسخر درمی‌آورد. برای مثال، در فیلم فرار بزرگ (۱۹۶۳)، کاراکتری که نقشش را استیو مکویین بازی می‌کند، مکرراً به زندان انفرادی انداخته می‌شود (که در فیلم به آن "هلفدونی" می‌گویند) و برای گذران وقت، یک توپ بیسبال را به سمت دیوار پرتاب می‌کند. در فیلم پارودیکِ فرار جوجه‌ای (۲۰۰۰)، یکی از جوجه‌ها به نام جینجر به حبس انفرادی درون یک جازغالی محکوم می‌شود و برای گذران وقت، سنگی را به سمت دیواره پرتاب می‌کند. زاویه‌ی دوربین، ژست کاراکتر، و صدای توپی که به دیوار برخورد می‌کند، همگی، عینِ صحنه‌‌های مشابهی در فرار بزرگ هستند. برای این‌که این لحظهْ کارکردی هم‌چون یک پارودی را برای مخاطب داشته باشد، تماشاگر می‌باید از پیشینه‌ی سینمایی آن آگاه باشد و بتواند از وجه تقلیدی آن سر دربیاورد (برای بسیاری از کودکانی که از تماشای فرار جوجه‌ای لذت می‌برند، یک جازغالی صرفاً یک جازغالی است). برای چنین تقلیدی، البته به تغییر یا یک مقدار تفاوتِ کمیک نیاز است: در این‌جا، این حقیقت که زندانیْ یک جوجه است و نه یک سرباز.

کلمه‌ی "پارودی" از نمایش یونان باستان می‌آید، و می‌توان آن را به "کنار" (para) "ترانه" (ode) تعبیر کرد، تقریباً بدین معنا که "این ترانه می‌باید در کنار آن یکی فهمیده شود". این توصیف مبین شکلی از نشانی و خطاب است تا یک ژانر به خودی خود. این اصطلاح می‌تواند برای توصیف کل یک فیلم استفاده شود، نظیر هواپیما! (۱۹۸۰) که پارودیِ فیلم‌های فاجعه است. به علاوه، این کلمه می‌تواند برای توصیف هر تکنیکی که با آن یک فیلم به فیلمی دیگر با هدف خلق تأثیری خنده‌دار ارجاع می‌دهد، اشاره کند. گرچه کمپانی هیولاها (۲۰۰۱) به خودی خود یک پارودی نیست، اما شامل نمایی اسلوموشن از ورود هیولاها به محیط کارخانه است که دست به پارودی نمایی مشابه از خروج فضانوردان از مرکز کنترل در جنس مناسب (۱۹۸۳) می‌زند.

فیلم‌های پارودیک می‌توانند فیلم‌هایی مشخص را دست بیندازند: برای مثال، سه عصر (۱۹۲۳) باستر کیتون پارودیِ تعصب (۱۹۱۶) دیوید وارک گریفیث است. پارودی‌ها می‌توانند بر خود فیلمسازان هم متمرکز شوند، نظیر اوج دلهره (۱۹۷۷) از مل بروکس که این کار را با آلفرد هیچکاک انجام می‌دهد. پارودی‌ها حتی‌ می‌توانند به سراغ فیلم‌ها، سبک‌ها، شیوه‌های فیلمسازی یک دوره بروند، نظیر فیلم صامت (۱۹۷۶) مل بروکس. اما با فاصله‌ی زیاد، محبوب‌ترین هدف پارودی‌ها، ژانرها هستند: شهوت در غبار (۱۹۸۵) ژانر وسترن را دست می‌اندازد؛ سلاح عریان: از پرونده‌های دسته‌ی پلیس (۱۹۸۸) سراغ درام‌های پلیسی می‌رود؛ این اسپینال تپ است (۱۹۸۴) با مستند شوخی می‌کند؛ عشق و مرگ (۱۹۷۵) پارودی درام‌های تاریخی است؛ مردان مُرده شال  نمی‌اندازند (۱۹۸۲) همین کار را با فیلم‌نوآرها انجام می‌دهد؛ پارک جنوبی: بزرگ‌تر، بلندتر، و برش‌نخورده (۱۹۹۹) هم پارودی موزیکال‌های هالیوودی است. ژانرها منبعی الهام‌بخش و غنی برای پارودی هستند، چرا که از یک طرف معرف مجموعه‌ای ثابت از هنجارها هستند که به آسانی می‌توان آن‌ها را بازتولید کرد و دست انداخت، و از طرف دیگر شامل طیفی گسترده از فیلم‌های اصلی و اولیه هستند که می‌توان از میانشان صحنه‌ها و کاراکترهایی آیکونیک بیرون کشید.

پارودی اغلب با هجو  satireدر پیوند است، شکلی از کمدی که بر نقد اجتماعی تأکید دارد. در حالی‌که هدف پارودیْ متن یا مجموعه‌ای از متن‌ها است، هجو بیشتر با جامعه‌ای سروکار دارد که این متن‌ها را تولید می‌کند. از آن‌جا که ژانرها، ستاره‌ها، و سنت‌های سینماییْ بیان‌گرِ ارزش‌های اجتماعی هستند، این دو شکل از کمدی همپوشانی‌های زیادی با یکدیگر دارند. برای مثال، در فیلم [بازی] وسطی (۲۰۰۴) که پارودی فیلم‌های ورزشی است، فینال مسابقات وسطی از شبکه‌ی ESPN8 پخش می‌شود، و گوینده با این مقدمه گزارش تورنومنت لاس‌وگاس را آغاز می‌کند: "شهرْ میزبان رویداد ورزشی‌‌ای است که از جام جهانی، مسابقات سالانه‌ی بیس‌بال، و جنگ جهانی دوم هم بزرگ‌تر است". بدین ترتیب، زبان دست به پارودی قواعد برنامه‌های تلویزیونی‌ای می‌زند که اغلب در فیلم‌های ورزشی نیز تکرار می‌شوند و به دنبال بیش از حد بزرگ کردن یک رویداد ورزشی هستند. بنابراین، قرارداد ژانری (در قالب مقدمه‌‌ای پُرآب‌وتاب) بیان‌گرِ یک ارزش اجتماعی (اهمیت ورزش) است. فیلم با پارودیِ زبان مبالغه‌آمیز این مقدمه‌ی پُرآب‌وتاب، پرسپکتیوی هجوآمیز را در خصوص مشغله‌ی ذهنی آمریکایی‌ها نسبت به مسابقات قهرمانی اتخاذ می‌کند.

پارودی در سینمای کلاسیک هالیوود

ادبیات، ترانه، و صحنه‌ی تئاتر همگی به سنتی غنی از پارودی می‌نازیدند، آن هم مدت‌ها پیش از آن‌که سینما ابداع شود، بنابراین جای تعجب نیست که به محض رشد و تکامل سنت‌های سینمایی قابل اعتنا، این مدیوم‌ها همگی به سوژه‌ی کاریکاتور بدل گردیدند. کارمن از سسیل ب. دمیل در اکتبر سال ۱۹۱۵ اکران شد، و در دسامبر همان سال هجویه‌ای بر کارمن چارلی چاپلین به روی پرده رفت. در خلال دهه‌های ۱۹۱۰ و ۱۹۲۰، پارودی به‌عنوان شکلی غالب در فیلم‌های کوتاه کمیک جا اُفتاد. بن تورپسن با آن چشمان چپول و عجیب‌وغریبش دلیل اصلی خنده در فیلم کوتاه جیغ عربستان (۱۹۲۳) بود، یک نمایش پارودی از شیخ (۱۹۲۱)، درام رمانتیک و عامه‌پسندِ رودلف والنتینوی جذاب. استن لورل در اجراهای تکی‌اش نظیر دکتر پیکل و آقای پراید (۱۹۲۵) و هجویه‌ی وسترن غربِ هات داگ (1924) به شکلی موثر از پارودی بهره بُرد؛ آثاری که به نوعی پیش‌درآمدی بودند بر پارودی‌های وسترن لورل و هاردی در دهه‌ی ۱۹۳۰ نظیر کوهستان (۱۹۳۴) و به سوی غرب  (۱۹۳۷).

در میان متبحرترین پارودی‌سازهای عصر صامت باید به باستر کیتون اشاره کرد، کسی که فیلم‌هایش از متن مبدأ در قالب یک ساختار عام بهره می‌بُردند، در حالی‌که کمدی، خود، از درون طنز فیزیکی و خلاقانه‌ی کیتون، که اغلب در تنش با چارچوب روایی بود، بیرون می‌جهید. هجویه‌ی وسترن کیتون، برو به غرب (۱۹۲۵)، ماجرای جذب یک بچه‌ شهری در زندگی روستایی و علاقه‌اش به یک گوساله‌ی ماده به نام "براون آیز [چشم قهوه‌ای]" است که از یک کشتارگاه نجاتش داده. در فیلم، صحنه‌ای وجود دارد که در آن کابوی‌ها مشغول به بازی پوکر، این کلیشه‌ی وسترن، هستند، و یکی از آن‌ها اسلحه‌ای را به سمت کیتون می‌گیرد و جمله‌ای معروف از فیلم ویرجینیایی (۱۹۲۳) را با خشم تکرار می‌کند: "وقتی من را صدا می‌زنی، لبخند بزن". از آن‌جایی که کیتون (این صورت‌سنگیِ بزرگ) بیش از هر چیز به نخندیدن یا کُلاً بی‌حس و عاطفه بودن شهره است، [در این لحظه] به آرامی و به کمک دو انگشتشْ گوشه‌های دهانش را بالا می‌کشد؛ ژستی که تقلیدی است از کاراکتر لیلیان گیش در شکوفه‌های پژمردهی (۱۹۱۹) دیوید وارک گریفیث، که می‌کوشید به زور برای پدر بددهنش لبخند بزند. لایه‌های چندگانه‌ی پارودی و خود‌ـ‌ارجاعی در این لحظه نشان از استفاده‌ی کیتون از سنت‌ها و تاریخ سینما برای هرچه غنی‌تر کردن کمدی‌اش از طریق بازتفسیرِ پارودیک دارد.

عصر ناطق تمهیدات تازه‌ای را برای پارودی به همراه آورد، و مجدداً این فیلم کوتاه بود که راه را نشان ‌داد، با فیگورهایی نظیر لورل و هاردی، سه کله‌پوک، و خصوصاً ابوت و کاستلو که در کمدی‌های کوتاهشان فیلم‌های مشهور و عامه‌پسند را دست می‌انداختند. ابوت و کاستلو مجموعه‌ای از فیلم‌های پارودی‌ بلند را ساختند که در آن‌ها با فرانکشتاین در سال ۱۹۴۸، با مرد نامرئی در سال ۱۹۵۱، با دکتر جکیل و آقای هاید در سال ۱۹۵۳، و با مومیایی در سال ۱۹۵۵ ملاقات می‌کردند. انیمیشن‌ها هم استفاده‌ی دست‌ودل‌بازانه‌ای از پارودی کرده‌اند، مانند زمانی که شخصیت کارتونیِ بتی بوپ از دیو فلشرِ انیمیشن‌ساز در غلطش را تصحیح کرد شبیه به ما وست [بازیگر زن] از آب درآمد، یا تکس آوریِ انیمشین‌ساز در اراذل با لب و لوچه‌ی زشت از خصوصیات تصاویر گانگستری استفاده کرد. چاک جونز هم در این میان شامه‌ قوی‌ای برای پارودی در انیمشین داشت (با کارهایی نظیر رابیت هود (1949)، اسکارلت پامپرنیکل (1950)، و ترانسیلوانیا ۵۰۰۰-۶ (1963))

رویکرد معمول به پارودی در عصر استودیویی این‌طور بود که غریبه یا کاراکتری ساده‌لوح را به درون فیلمی پرتاب می‌کردند که در آن دیگر کاراکترها نقش خودشان را بیش‌وکم عادی و درست بازی می‌کردند، و بدین ترتیب متن مبدأ به بستری برای شیرین‌کاری‌های کمیک بدل می‌‌شد. فیلم‌های پارودی باب هوپ (۱۹۰۳-۲۰۰۳) شامل هجویه‌ی نوآر موخرماییِ محبوب من (۱۹۴۷) و هجویه‌ی وسترن رنگ‌پریده (۱۹۴۸) و پسر رنگ‌پریده (۱۹۵۲) بازیگر کمدی را به‌عنوان بزدلی تیره‌بخت و گرفتار آمده در میان خطوط داستانی ژانری بکار می‌گیرند. در رنگ‌پریده، برای مثال، هوپ نقش یک دندان‌پزشک به نام پِین‌لس پیتر پاتر را بازی می‌کند که بر خلاف خواست قلبی‌اش، به درون نبردی مسلحانه با سرخپوست‌ها و یاغی‌ها کشیده می‌شود. کمدی فیلم از درون تضاد میان قهرمانان نمونه‌ای وسترن ‌ـ‌شجاع، قوی، و کاردان‌ـ و پاتر عصبی و نیش‌وکنایه‌زن حاصل می‌شود؛ او که درباره‌ی تفنگ‌هایش می‌گوید‌: «امیدوارم این‌ها پُر بشوند. من هم همین‌‌طور». در این معنا، قواعد ژانری اساساً دست‌نخورده باقی می‌مانند، در حالی‌که کاراکتری که قادر به تبعیت از این قواعد نیست، محرک اصلی کمدی فیلم می‌شود.

پارودی در عصر تلویزیون

نظر به این‌که پارودی در فیلم‌های کوتاه عصر استودیویی بیش از هر جا رونق یافت، جای تعجب نیست که در تلویزیون، این برنامه‌های کمدی‌ آیتمی  sketch comedy بودند که در خلق قطعات کوتاه ریشخندآمیز از فیلم‌های عامه‌پسند گوی سبقت را از دیگر برنامه‌ها ربودند. نخستین مصادیق شامل برنامه‌های سید سزار نظیر نمایشِ نمایش‌های شما (۱۹۵۰-۱۹۵۴) و بعدتر نمایش کارول برنت (۱۹۶۷-۱۹۷۸) بودند که پارودی‌های درخشانی از فیلم‌های هالیوودی آشنا را ارائه می‌دادند. به دنبال این برنامه‌ها، شنبه ‌شب زنده (۱۹۷۵-)، سکند سیتی تلویزیون (۱۹۷۶-۱۹۸۱)، و بین رنگ‌های زنده (۱۹۹۰-۱۹۹۴) نیز از راه رسیدند. نمایش‌های آیتمی هم‌چون زمینه‌ای آموزشی برای بازیگران و نویسندگان کمدی، هم‌چنان پارودی را به‌عنوان عنصری کلیدی بکار می‌گیرند و اغلب از ستاره‌ها برای حضور در برنامه دعوت می‌کنند تا کارهای مشهور خودشان را دست بیندازند. این ماجرا به فرایندی سرعت بخشیده است که بر مبنای آن و به‌واسطه‌ی تقلید، فرم‌های عامه‌پسند هر چه بیشتر درهم‌می‌شکنند و به سخره گرفته می‌شوند، و پارودی هم هر چه بیشتر و بیشتر در فیلم‌های کمدی اخیر بکار گرفته می‌شود؛ کمدی‌هایی که تقریباً همگی با اوراق کردن یک یا چند متن دیگر به دنبال خلق تأثیرات کمیک هستند.

مل بروکس، نویسنده‌ی تلویزیونی که در گذشته استند‌ـ‌آپ کمدین هم بود، دست به خلق دوباره‌ی پارودی برای عصری جدید زد؛ دقیقاً زمانی که زین‌های شعله‌ور (که فیلمنامه‌اش را با چندین نفر از جمله ریچارد پرایر نوشت) و فرانکشتاین جوانِ او، هر دو در سال ۱۹۷۴، اکران شدند. بروکس و هم‌نسلانش آن تاکتیک نسل پیشین را مبنی بر روانه کردن فیگوری کمیک در میان چارچوب‌های متعارف و ژانری کنار گذاشتند. بروکس در هجویه‌ی وسترن‌اش، زین‌های شعله‌ور، اساساً ساختار رنگ‌پریدهی هوپ را واژگون کرد. دو قهرمان این فیلم، شِریف بارت و واکو کید، قهرمانانی کاردان و معقول هستند که در میانه‌ی شهری وسترن مملو از کاریکاتورهای وسترن (فرمانداری احمق و شهوت‌ران، مردمانی نژادپرست، تبهکاری مخوف، و خواننده‌ی تُک‌زبانی میکده‌ی شهر) گرفتار آمده‌اند. بدین ترتیب، بروکس خود وسترن را به سخره می‌گیرد، آن هم به شیوه‌ای که پارودی‌های قبلی به‌ندرت به آن نزدیک شده یا در آن موفقیتی کسب کرده بودند.

بعد از فیلم‌های موفق مل بروکس، شماری از دیگر کارگردانان هم فیلم‌های پارودی‌ مهم و عامه‌پسندی را در اواخر دهه‌ی ۱۹۷۰ و اوایل دهه‌ی ۱۹۸۰ ساختند. تیم جیم ایبراهمز و دیوید و جری زوکر فیلمنامه‌ی اثر کالت و [حالا دیگر] کلاسیکِ فیلمِ سرخ‌شده در کنتاکی (۱۹۷۷) را نوشتند و کمی بعد فیلم موفق هواپیما! (۱۹۸۰) را ساختند؛ فیلمی که متکی بود بر شوخی‌ها و شیرین‌کاری‌هایی که با سرعتی سرسام‌آور شلیک می‌شدند و اغلب مکالمات جدی‌‌ـ‌نمای‌ جاری در پیش‌زمینه را با شوخی‌های مسخره و مضحک جاری در پس‌زمینه نقطه‌گذاری می‌کرد. تیم راب راینر و کریستوفر گِست در سال ۱۹۸۴ ماکیومنتریِ [مستند ساختگی] پیشگام این اسپینال تپ است را ساختند که تلفیقی بود از تکنیک‌های رئالیستی سینما‌ـ‌وریته با داستان عجیب‌وغریب یک گروه راک بریتانیاییِ پا به سن گذاشته. این فیلم‌های به‌غایت خنده‌دار، در کنار یکدیگر، جان تازه‌ای به کمدی‌ آمریکایی دادند و به تثبیت سنت‌های تازه و عمیقاً موثری در سال‌های بعد یاری رساندند.

فیلم‌های پارودی تجاری از دهه‌ی ۱۹۸۰ به بعد بیش از هر چیز با حس آنارشی‌ تعریف می‌شوند: این‌که هر چیزی می‌تواند اتفاق بیفتد، یا هر چیزی ممکن است در هر لحظه وارد قاب شود. گرچه ژانر هم‌چنان چارچوبی عام برای اغلب پارودی‌های معاصر فراهم می‌آورد، اما دیالوگ‌ها، صحنه‌ها، و سکانس‌ها به جای اشاره به یک متن مبدأ، عمدتاً به فیلمی دیگر یا جنبه‌ای بی‌ربط از فرهنگ همگانی ارجاع می‌دهند. برای مثال، در فیلم ترسناک ۲ (۲۰۰۱)، یکی از کاراکترها سعی می‌کند کاراکتری دیگر را آرام کند و به او می‌گوید: "سیندی، این فقط مقداری استخوان است. می‌خواهی از دست کالیستا فلاکهارت فرار کنی؟". اطلاعاتی که تماشاگر نیاز دارد تا از این ارجاع سر دربیاورد، نه از درون ژانر ترسناک که فیلم آن را دست می‌اندازد، که از دل یک مجموعه تلویزیونی بیرون می‌آید. در کله‌گنده‌ها! قسمت دوم (۱۹۹۳)، گروهی از چتربازها از هواپیما بیرون می‌پرند، و هر یک هنگام سقوط فریاد می‌زنند "جرونیمو!" [نام یکی از رهبران برجسته‌ی سرخپوست در آمریکا]. به‌ناگهان، فرمانده‌ای سرخپوست از هواپیما بیرون می‌پرد، در حالی‌که فریاد می‌زند "من!". پارودی معاصر شکلی از درهم و الله‌بختکی بودن را در خود پرورش داده و واجد یک روحِ روایی و سبکی برآمده از آنارشی شده است. این دیگر نامعمول نیست که متن مبدأ تنها وظیفه‌ی ترسیم خطوط کلی روایت را داشته باشد، در حالی‌که شوخی‌ها از دل دیگر منابع موجود در فرهنگ عامه سر برآورند.

فیلم‌های پارودی این‌قدر محبوبیت یافته و متعارف شده‌اند که دنباله‌هایی را به همراه داشته باشند:  دو قسمت کله‌گنده‌ها، سه قسمت سلاح عریان، سه قسمت آستین پوئرز، و چهار قسمت فیلم ترسناک. درست بر خلاف رویکرد برنامه‌های تلویزیونی در دست انداختن فیلم‌های کلاسیک، فیلم‌ها نیز در سال‌های اخیر دست به پارودی نمایش‌های تلویزیونی قدیمی زده‌اند. این فیلم‌ها اغلب از سوی منتقدین پس زده می‌شوند، به شکلی که غلبه‌ی پارودی در کمدی‌های معاصر نشانه‌ای شمرده می‌شود از این‌که فیلمسازان از ایده‌های تازه تهی شده‌اند و استودیوها به این فیلم‌ها به چشم یک سرمایه‌گذاری مطمئن نگاه می‌کنند.

گرچه پارودی واجد ریشه‌های باستانی است، اما نقش مرکزی‌ای را در فرم‌های کمیک برآمده از وضعیت پست‌مدرنِ آغشته به آیرونی ایفا می‌کند، زیرا که پارودی پای مقولاتی هم‌چون خود‌ـ‌ارجاعی و نقل‌قول را پیش می‌کشد. فردریک جیمسون، منتقد ادبی مارکسیست، بر این باور است که پست‌مدرنیته آن شکل متعارف از پارودی را با روندی جایگزین کرده که به حق می‌باید آن را پاستیش نامید. در حالی‌که پارودی متضمن قاعده و هنجاری است که بر ضد آن، تقلید می‌باید تعبیر شود، پاستیش فرمی از تقلید است منتزع از هرگونه پیشینه‌ی موثق، و عاری از هرگونه گرایش هجوآمیز. پاستیش با ملحوظ داشتن نسخه‌ی اصل صرفاً به‌عنوان یک سبک و تهی از هرگونه زمینه و زمانه‌ای، قسمی بازی منحصراً پست‌مدرنِ گفتمانیِ ناب است. برای مثال، می‌توان به شماری از فیلم‌ها اشاره کرد که در طول این سال‌ها دست به پارودی صحنه‌ای از از این‌جا تا ابدیت (۱۹۵۳) زده‌اند، آن‌جایی که زوجی بر روی شن‌های ساحل دراز می‌کشند و امواج از رویشان رد می‌شود. تعداد این فیلم‌ها آن‌قدر زیاد است که دیگر لازم به تماشای نسخه‌ی اصلی برای سر درآوردن از آن ارجاع نیست. در حقیقت، هیچ‌یک از سه کارگردان هواپیما! فیلم را ندیده بودند زمانی که داشتند آن را در کار خود دست می‌انداختند. در یک بستر پست‌مدرن، پاستیش گذشته را به مجموعه‌ای از آیکون‌های تهی بدل می‌سازد، و به شکل فزاینده‌ای آن را از حس و معنای واقعی تاریخ تهی می‌کند.

-          بازگویی و تکرار Reiteration: فرایندی است که به‌واسطه‌ی آن، پارودی پیوندش را با متن مبدأ تثبیت می‌کند، و برای مثال، با بهره‌گیری از اسب‌ها وسترن را احضار می‌کند و با دوربین روی دست مستند را فرامی‌خواند. پارودی‌ها اغلب در بازتولید عناصر آیکونیکِ ژانرِ مبدأ دقت زیادی به خرج می‌دهند.

-          وارونه‌سازی Inversion: استفاده از عناصر متن مبدأ به شیوه‌ای آیرونیک، به نحوی که معنایی متضاد با معنای مورد نظر متن اصلی رسانده شود. فیلم آدم‌خوار: یک موزیکال (۱۹۹۶) قاعده‌ای مرسوم در موزیکال‌های فولک هالیوودی را فرامی‌خواند: کل اجتماع در پایان گردهم می‌آیند تا قطعه‌ای سرخوش و شاد را اجرا کنند، اما معنای مطلوب چنین پایانی با ترانه‌ای که می‌خوانند، به‌کل وارونه می‌شود: "حرام‌زاده را آویزان کنید، از آن بالا آویزان کنید"؛ گونه‌ای کنارهم‌نشینیِ آیرونیکِ هارمونی شاد با خونخواریِ گروتسک.

-          آدرس غلط دادن Misdirection: فرایندی که به‌واسطه‌ی آن قواعد و رسومِ متن مبدأ بکار گرفته می‌شوند تا مجموعه‌ای از انتظارات در تماشاگر ایجاد شود و بعد این انتظارات در ادامه، از طریق پارودی وارونه یا دگرگون شوند. در فیلم ترسناک ۳ (۲۰۰۳)، کاراکتری که نقشش را جورج کارلین بازی می‌کند، به شیوه‌ای ملودراماتیک و آشنا، گذشته‌ی غم‌انگیزش را تعریف می‌کند: "من و همسرم یک بچه می‌خواستیم، اما همسرم نمی‌توانست باردار شود"، سپس زمانی که تماشاگر به دام می‌افتد و انتظار یک داستان سانتی‌مانتال را می‌کشد، او شاه‌بیتش را رو می‌کند: "من هم نمی‌توانستم".

-          لفظ‌باوری    Literalization: تکنیکی که رویکردی ساده‌لوحانه را نسبت به متن مبدأ اختیار می‌کند، تو گویی متن فقط به‌صورت تحت‌اللفظی قابل خواندن است و نه از لنز عرف و قرارداد. این فرایند می‌تواند در عناصر روایی بکار گرفته شود؛ مثلاً در رابین هود: مردان با لباس تنگ (۱۹۹۳)، زمانی که رابین بر سر جمعیت فریاد می‌زند که "گوش‌تان را به من بدهید"، جمعیت گوش‌های واقعی‌شان را به سمت او پرتاب می‌کنند. لفظ‌باوری هم‌چنان می‌تواند به پارودی یکی از تکنیک‌های متعارف سینمایی بینجامد: برای مثال، نمایی در فیلم ترسناک وجود دارد که در آن دوربین زنی را که جیغ می‌کشد دنبال می‌کند تا این‌که دست‌آخر در یک نمای تنگ و بسته، لنز به سر بازیگر اصابت می‌کند و زن فریاد می‌زند "آخ"؛ این صحنه به‌ناگهان و به‌صورت تحت‌اللفظیْ حضور دوربین در فیلم را عیان می‌کند.

-          شمول نامربوط  Extraneous inclusion: استفاده از عناصری نامرتبط به یک تصویر ژانری متعارف، به منظور ارائه‌ی هر چه غریب‌تر آن تصویر. برای مثال در کله‌گنده‌ها، قهرمان در یک قرارگاه سرخپوستی پناه می‌گیرد، در حالی‌که تصاویر‌ سینمایی آشنا نظیر بوفالو و مهره‌ و پوست گوزن، او را همراهی می‌کنند. این تصویر، سپس، جلوه‌ای غریب می‌یابد، درست به‌واسطه‌ی گنجاندن نامربوط زنگ بر در کلبه‌ی سرخپوستی و پاپوش‌های خرگوشی صورتی برای قهرمان.

-          اغراق Exaggeration: انتخاب بخشی از متن مبدأ و جلوه‌ای بی‌معنی و مسخره به آن بخشیدن، آن هم از طریق تأکید بیش‌ازحد. این تکنیک می‌تواند در رابطه با اشیاء ساده کاربرد داشته باشد، نظیر کلاهخود عظیم‌الجثه‌ای که کاراکتر دارک هلمت (ریک مورانیس) در گلوله‌های فضایی (۱۹۸۷) بر سر می‌گذارد. هم‌چنین می‌توان این تکنیک را در ارتباط با قواعد سبکی و روایی هم بکار بُرد، مثلاً در سلاح عریان، می‌توان ارجاع به آن عمل محتاطانه‌ی هالیوودی در برش زدن از صحنه‌های جنسی به تصاویر نمادینی از پرده‌هایی که در باد تکان تکان می‌خورند یا مواد آتش‌زایی که منفجر می‌شوند را مشاهده کرد. مونتاژ تصاویر در این صحنه‌ی عاشقانه (گل‌هایی که باز می‌شوند، قطاری که وارد تونل می‌شود، بمب اتمی که در هیبت یک قارچ اتمی منفجر می‌شود) هم معنی‌دارتر و هم ژرف‌تر از آن چیزی است که قواعد ژانر اجازه می‌دهند.

پارودی را اغلب ابزاری می‌دانند که به مخاطب کمک می‌کند تا نسبت به قواعد منجمد و دستورالعمل‌های ایدئولوژیکِ ژانرهای مختلف آگاه باشد. به زعم هریز، رسمیت‌ یافتن روبه‌رشدِ پارودی از قدرتش برای آزاد کردن مخاطب از چنگ دام‌های ایدئولوژیک ژانری می‌کاهد. می‌توان پرسش بلاغی او را تکرار کرد: "آیا ما واقعاً پس از تماشای یک ساعت و نیم گلوله‌های فضایی، آزاد می‌شویم؟ در رابطه با این سوال، هنوز توافقی حاصل نشده است".

یک مورد پارودیک: مل بروکس

مل بروکس کار خود را با استند‌ـ‌آپ کمدی در کت‌اسکیل در شمال ایالت نیویورک آغاز کرد، و همان‌جا بود که با سید سزار، مجری برنامه‌ی تلویزیونی نمایش نمایش‌های شما (۱۹۵۰-۱۹۵۴)، آشنا شد. بروکس بااستعداد بلافاصله به کار نویسندگی برای تلویزیون مشغول شد، جایی که اغلب برای سزار قطعات هجوآمیزی می‌نوشت که ژانرهای معروف آن زمان را دست می‌انداختند. او ابتدا به‌خاطر برنامه‌ی مرد دوهزارساله در سال ۲۰۰۰ معروف شد؛ مصاحبه‌ای هجوآمیز که با کارل راینر روی صحنه اجرا می‌کرد، و هم بر روی یک صفحه‌ی پرفروش و هم در تلویزیون ضبط و پخش شد. در سال ۱۹۶۴، کار خود را با خلق مشترک مجموعه‌ی تلویزیونیِ محبوبِ باهوش باش (۱۹۶۵-۱۹۷۰) همراه با باک هنری ادامه داد؛ یک پارودی از ژانر فیلم‌های جاسوسی که پُر بود از گجت‌های عجیب‌وغریبِ سبکِ جیمز باند نظیر آن "تلفن کفشی" مشهور [کفش‌هایی که تلفن هم بودند (کف‌شان مجهز به دم‌ودستگاه تلفن بود) و جاسوس‌های داستانیِ نمایش‌های تلویزیونی اغلب از آن‌ها استفاده می‌کردند].

پس از این دوره‌ی تلویزیونی شاخص، بروکس نخستین فیلم بلندش، تهیه‌کنندگان، را در سال ۱۹۶۸ نوشت و کارگردانی کرد. فیلم، به شدت، با محدودیت‌های پارودی ور می‌ورد، زمانی که کاراکترهای اصلیْ یک موزیکال گروتسک برادوی با نام "اوقات بهاری هیتلر" را به روی صحنه می‌برند، با این امید که نمایش شکست بخورد. نمایش که آکنده است از موسیقی و همسرایان جوان پُرانرژی‌ای که درباره‌ی لذت‌های رایش سوم می‌خوانند، به شکل غیرمنتظره‌ای موفق می‌شود، چرا که مخاطبان آن را به‌عنوان یک پارودی درخشان در نظر می‌گیرند تا یک رمانسِ افتضاح. فیلم‌های بعدی بروکس از علاقه و شیفتگی به چیزهای گروتسک و ابزورد بیرون می‌آیند و بر همنشینیِ میان کلیشه‌های جدی برآمده از متن مبدأ و گستاخی‌های بچه‌گانه‌ی طنز بروکس متکی هستند. در فرانکشتاین جوان (۱۹۷۴)، دکتر فرانکشتاین جوان و عصاقورت‌داده با هیولای بیش‌‌وکم زبان‌آوری که خلق کرده، آواز می‌خواند، در حالی‌که با کفش‌های مخصوص رقص پا نیز می‌رقصد. در فیلم صامت (۱۹۷۶)، تنها جمله‌ای که به زبان می‌آید، توسط مارسل مارسو، بازیگر مشهور پانتومیم است. در گلوله‌های فضایی (۱۹۸۷)، پیشوا یوگورت لحظاتی از ماموریت اسرارآمیزش تایم‌اوت می‌گیرد تا توضیح دهد چطور پول ساخت فیلم از طریق تبلیغ و بازاریابی فراهم شده است: ظرف ناهارِ گلوله‌های فضایی، برشتوک صبحانه‌ی گلوله‌های فضایی، شعله‌افکنِ  گلوله‌های فضایی.