اولین و بعضاً آخرین چیزی که یک معمار طراحی می کند، خودش است. آندره پالادیو در سال 1508 با نام آندره دی پترو دلا گوندولا متولد شد و در نهایت به سال 1538 به "پالادیو" معروف شد. نام جدید با الهام از آتنا پالاس، الهه خرد در یونان باستان و نام شخصیتی در نمایشنامه ای که توسط حامی و کارفرمای پالادیو، جیان جورجیو تریسینو نوشته شده بود؛ به او اعطا شد -و آندره را به عنوان استاد زبانها، هم در انسان گرایی و هم معماری برگزید. جان سوآن (John Swan) -به حروف دقت کنید- پسر فراموش شده ی یك آجرکار است، باعنوان (John Soan) معماری نسبتاً معروف، و همچنین با عنوان (John Soane) بسیار معروف و با عنوان سر جان سوآن (Sir John Soane) بشدت شناخته شده است. او بارون جان سوآن نیست فقط بدین دلیل که، علیرغم جاه طلبی های اشرافی مشهود معمار، بدل شدن به یک بارون، جان را ملزم می ساخت املاک خود را به پسر منفورش، جورج بسپارد. مک کیم، مید و وایت ممکن است نام شرکت خود را به ترتیب نام دوم شان طراحی کرده باشند، همانطور که اسکیدمور، اوینگز و مریل با حروف اول نام دوم خود این کار را انجام دادند. این نحوه نامگذاری به همان اندازه بصورت مکانیکی خلق شده و بطور سازمان یافته ای هدایت گردیده؛ که قاب های فولادی چنین دفاتری بتدریج جای خود را باز کرده و اثرگذار شدند. لوکوربوزیه دو نام برای خود طراحی کرد، یکی را برای کارش به عنوان معمار و دیگری را به عنوان نقاش، که گفته می شود، نام های خود را برای تصریح تمایز اساسی میان مدیوم های مورد فعالیتش طراحی کرده است. چارلز مور بطور مرتب تغییر نام می داد، چارلز مور، شرکتMLTW، معماران سنتر بروک، شرکت چارلز دبلیو مور، مور روبل یودل و گروه نوآوری های شهری. البته، مجموعه نامحدودی از کلمات اختصاری، نام های تجاری و القاب که توسط معماران معاصر طراحی شده اند، بارزترین علائم ذائقه جهانی برای بدل شدن به "معمار صاحب امضاء" ست، هدفی که نیازمند غرقه سازی کامل خود درطراحی تکینگی هذولی و تمایز است.

تاریخچه اکثر چیزها یا حداقل چیزهای مدرن را می توان از طریق باستان شناسی اسامی سره و ناسره، اسامی مستعار، عجیب، جعلیات و نشانه های پدیدآورندگان باز طراحی کرد. این تاریخچه، ناهماهنگی ها میان آگاهی ها، اشخاص حقیقی، مردم و سوژه ها را نشان می دهد و به نوبه خود بازتاب تاریخچه ای از تعاریف انسانی است. بازی های زبانی نهفته در طراحی نام  "Palladio متعلق به ارتباطی در حال ظهور مابین انسان و توانمندی اش نه فقط در بکارگیری زبان، بلکه برای طراحی آن بود، درست همانطور که اومانیست ها سبک معماری لاتین و بازترتیب آنرا دوباره رواج دادند. اصلاحات سوآن به نام وی یکی از مولفه های اصلی تلاش مستمرش برای خلق تصویری از خود و خود تنطیمی، در راستای خلق یک  "کوگیتو" -یا "میاندیشم"- کاملاً واضح، مطابق با معرفت کلاسیک است که امکان دیگری جز تعیین هویت "انسان" با دانش را ندارد. با این وجود؛ عقلائی شدن طراحی نام شرکت ها در اواخر عصر صنعتی، منعکس کننده همبستگی رو به رشد انسان و ماشین است. به عنوان مثال، ذات گرایی اسکیزوفرنیک لوکوربوزیه، طراحی را نه در مصالح مستحکم بلکه در مصالح پلاستیکی معنا می کرد. یک متریال قرن بیستمی بی نهایت قدرتمند -و کاملاً آسیب پذیر- با ظرفیت بازسازی بی وقفه. انعطاف پذیری به اصل هستی شناختی عصر هسته ای بدل گشت، جاییکه ماده نه به جوهری از ذات ها و وحدت ها بلکه به مثابه پتانسیل انفجاری برای نابود سازی گونه های انسانی بدل شد. فقط طراحی مدرن می توانست ماده را در کنار هم نگه دارد تا اینکه، شاید خسته از تلاش، نوع جدیدی از انسان، تمرکز خود را به سمت طراحی مرگ معطوف نماید. چارلز مور بارها و بارها مرگ خود را اجرا کرد، دقیقاً در دوره ای که برای افرادی مانند اندی وارهول و رونالد ریگان این امکان وجود داشت که نه تنها زندگی کنند به مثابه یک اجرای دائم؛ بلکه مورد اصابت گلوله قرار بگیرند، بمیرند و دوباره به زندگی برگردند.[1]

تاریخچه نام معماران مجموعه ای از شرح حال ها است. اثری که در طراحی آنها بیشتر بیان می شود، چراکه این اشخاص توسط تعداد فزاینده ای از سیستم های تولید، ساختارهای قدرت و معرفت شناسی های انتزاعی که به طور صعودی واسرشت می شدند، شکل گرفته اند [2].پالادیو ممکن است با یک نام خاص طراحی شده بطور گسترده ای شناخته شده باشد، اما معماران تا اوایل قرن هجدهم معمولاً امضاء نداشتند. در آن زمان، یک نام به تنهایی برای کار پیچیده احراز هویت مورد نیاز فرهنگی سازمان یافته پیرامون پراکنش، گردآوری و تبادل تصاویر، کافی نبود. نام پالادیو که در یک کتاب چاپ شده بود برای گسترش پالادیانیسم کافی بود، لیکن پیرانزی به یک نام و امضای مشخص احتیاج داشت تا بتواند به مثابه آواتار عمل کرده، و در زمان انتشارشان، تصویر به تصویر در سرتاسر اروپا، او را با طراحی های خود مرتبط نگاه دارد.[3] از آنجاییکه مدرنیزاسیون صنعتی معمار-به مثابه شخص را از تولیدات خود بیگانه می ساخت، امضاهای معماران بعنوان جبران کننده چنین شرایطی، تا زمانیکه حتی خود ساختمانها امضا دار نشدند، گسترش یافتند. مانند اواسط قرن نوزدهم، که پلاک های امضا شده در مجاورت درب های ورودی بلوک های آپارتمانی بی شماری که شهر مدرن اروپایی را ساخته اند؛ نصب می شدند. این نشانه های خود مهم پنداری، قطعه های تبلیغاتی برای یک معمار غالباً ناشناس، نشانه های خُردی از خود-طراحی بودند که بعنوان یک کنش جبرانی دربرابر جذب روزافزون حضور انسان در کلانشهرها به مثابه لایه ای از طرح، ارائه می شدند. آگوست پره نام خود را بر کاشی سرامیکی مرطوبی در ساختمان آپارتمان های خیابان فرانکلین پاریس نوشت و امضایی را در ساحل شنی از خود بر جای گذاشت که بیش از اینکه نمونه ای از یک طراحی نوپدید باشد، شبیه به خط خطی کودکانه بود.

نامی که در ماسه مرطوب، امضاء شده و قابل پاک شدن نیست، شواهدی از تأثیرات ظهور زمان زمین شناسی و تاریخ، خارج از تجربه بشر به مثابه مفاهیمی در طول قرن نوزدهم بر طراحی معماری است. اگر برطبق ابداع پیشین داروینی؛ تاریخ دیگر نباید بر روی کاغذ ثبت  می شد، انگیزه آن اعمال افراد بود و توسط امضاها تأیید می شد، و بجای آن؛ زیر لایه هایی از سنگ مدفون می شد، آثار فردی؛ در کجا ، چگونه و برای چه کسانی باید به جا گذاشته شوند؟ به عبارت دیگر؛ برای معماران نیمه دوم قرن نوزدهم، چگونگی طراحی تاریخ و جایگاه انسان در آن به یک مشغله اصلی بدل شد، موضوعی که از طریق باز طراحی نام، امضاها و تقسیم آنها به دو فرم بطور فزاینده ای آشتی ناپذیر، هر یک با سبک متمایزی از نشانه ها، قابل خوانش است. جدایی فزاینده بین موزه ها و آرشیو ها، طراحی ها و اسناد، و بناهای تاریخی و مسکونی، شکاف هایی را ایجاد می ساخت مابین تاریخچه مربوط به تجربه فردی انسانی، و آنهایی که به گونه ای انتزاعی تر برای نوع بشر ساخته شده اند. به عنوان مثال؛ شارل گارنیه، هم طراح یادمان های معماری و هم انسانها شد. از یک سو، اپرای پاریس چنان با  معمارش شناخته شده که به کاخ گارنیه معروف است. برای تقویت عملکرد ساختمان به مثابه یک امضاء، گارنیه بنای یادبودی برای خود داشت -در واقع یک امضاء شخصی- که در مقابل درب ورودی بصورت یک نیم تنه، همراه با نام او، نقشه اوپرا و تاریخ تولد و مرگ او، ساخته شد. همانطور که نمای عظیم ساختمان در انتهای چشم اندازی طولانی، برافراشته و قابل مشاهده است، این بنای یادمانی خطابی به او است، او که در بلوارهای جدید شهر قدم می زد و از نظر تجربی جایگاه خود در زمان حال را، به مثابه واقعیتی نشأت یافته از شرایط تجربه انسانی اش درک می نمود. از دیگر سو، گارنیه خود را بعنوان مردم شناس نیز معرفی کرد، و در نمایشگاه جهانی 1889، نمایشگاهی با نام تاریخچه سکونت بشر را ارائه داد از دوران ماقبل تاریخ تا آنچه وی "بدویِ معاصر" نامیده است: چهل و چهار ساختمان که مرتبط با موجودیت فردی نیستند بلکه "مارش بشریت در طول اعصار" اند.[4]

این پانورامای پیشا تاریخی برای ایجاد اثرات واقعی خود و بنابراین طراحی، بیش از هر زمان دیگر؛ مستلزم تضعیف امضای گارنیه بود: برای اینکه به مثابه پیشاتاریخ درک شود، هر خانه باید کاملاً مبله می شد، و نمونه های زنده انسانی با لباس در آن زندگی می کردند و حواس بازدید کنندگان می بایست از عدم تطابق زمانی خود با زمان حال منحرف می گشت. در کتاب منتشر شده به عنوان یک مدرک علمی از این نمایش، استخراج گونه ها از زمان حال ادامه یافت. هر خانه بصورتی ارائه می شد که گویی روی یک ورق کاغذ جداگانه کشیده و کاغذها روی هم انباشته و به طور تصادفی در صفحه پراکنده شده اند، و مانند بسیاری از لایه ها در اسناد رسمی زمین شناسی نهشته شده اند. طراحی های منحصر به فرد در پی جایگاه اسنادِ بی نام و نشان هستند، که مبادا شواهدی در مورد طراحی آنها از ظرفیت شان برای ظهور به مثابه  فسیل های معماری در محدوده تاریخ بشر بکاهد. سکونت بشر-(L’Habitation Humain)  به چیزی بیش از احراز هویت چاپی گارنیه به مثابه سازنده مشترک نیاز نداشت.[5]

اگر انسان و مکانش در تاریخ؛ هر دو در نیمه دوم قرن نوزدهم طراحی شده باشند، انسان بدون مکان در تاریخ، در نیمه دوم قرن بیستم باز طراحی شد. در دهه 1960 توجه فرهنگي به جاي منشأ گونه ها به فرجام گونه ها تغییر جهت داد. امکان مرگ احتمالی که با باز طراحی مسیرهای عصبی و بستر معرفتی حیات در حال رخنه در اندیشه ها بود. ظهور یک دوره زمین شناسی طراحی شده توسط بشر، که امروزه معمولاً به عنوان آنتروپوسِن شناخته می شود، این پرسش را مطرح می سازد که چه نوع آثاری، چه نشانه هایی از حیات، برای عصر پسا انسان -برای یک دوره تاریخی بدون فرزندان بشر مفید است؟ درحالیکه این پرسش ها در حال شکل گیری اند، کسانی که معمار می شوند، معماران مرتبط با پست مدرنیته و اندیشه های آن در مورد تاریخ هستند. این معماران آخرین نسلی را تشکیل می دهند که به نظر می رسد بکارگیری نام خود به عنوان آواتار، مرتبط با زندگی نامه و تجربه شخصی آنها، یک انتخاب طبیعی است تا کنشی طراحی محور. این نسل با ساخت شجره نامه های دقیق و صریح طراحی شده معماری که نام خود را در آن وارد می کردند، با دقت تمام توجه داشتند که چگونه می توانند وارد تاریخ شوند. بیش از هر چیز آنها خود آرشیو می شوند، تقریباً به طور مداوم، و در حالیکه انتخاب های وسواسی دائمی آنها درباره اینکه چه چیزی را حفظ و چه چیزی را باید از طراحی حافظه آینده خود حذف کنند، تقریباً یک تاریخچه کامل از موجودیت آنها ایجاد می کند؛ با این وجود تلاش های شان واجد شکاف هایی است؛ شواهدی از لحظه هایی که به نظر می رسد حوادث غیر مترقبه آنها را از آیندگان دور کرده اند و در این  حذف شدگی ناخواسته، خود-طراحی ها نه تنها بدون طراحان، بلکه مهمتر از آن بدون دریافت های از پیش تعیین شده یا حتی تصور شده، پدیدار می گردند.

پیتر آیزنمن و رابرت ونتوری دو معماری هستند که بویژه در دهه 1960 توسط خود-آرشیوی تضعیف شدند، اگرچه بظاهر روشهای متفاوتی در این زمینه اتخاذ کرده بودند. به عنوان مثال، آیزنمن اجازه داد متریال نسبتاً کمی به آرشیو خانه شماره 1 منتقل شود، که شاهدی ست بر حذف انتخابی بسیاری از متریال ها.[6] او فقط طراحی هایی را قرار داد که عمدتاً به دست خود او کشیده شده بودند، هیچ چیز کاغذی دیگری وجود نداشت و بدین ترتیب از محدودیت های موجود برای او اثری نبود و کاملاً مستقل بنظر می رسید، به عبارت دیگر خودتنظیم شده و خودطراحی شده. پروتکل وی، یک مجموعه دار هنری یا متصدی موزه را به یاد می آورد، و با دقت چیزهایی را با توجه به معیارهایی که به نظر می رسید ذهنی اند، انتخاب می کرد و از این رو قادر بود تاریخچه ای از وجود بشر را خلق کند که به موجب ذهن محض و مستقل اش شناخته می شد. بسیاری از این طراحی ها امضا شده اند. از سوی دیگر، ونتوری همه چیز را نگه می داشت و  استفاده شان می کرد: هر تکه ای از کاغذ، مجموعه مشخصات و یادداشت تلفنی.[7] پروتکل وی بالینی و اندوختنی بود، به گونه ای طراحی شده بود که هدفمند به نظر رسد، و آرشیو وی حاوی امضاهای بسیار بیشتری در نامه های تایپ شده، قراردادها و سایر اسناد دستی تولید شده نسبت به طراحی ها است. جاییکه آرشیو آیزنمن، مانند آخرین وصیت نامه دست نویس، هولوگرافیک است، و نام او به مثابه یک دست نوشته طبعاً معتبر ظاهر می شود، آرشیو ونتوری، مجموعه ای از نسخ، انواع حروف چاپی و متنی است؛ نوعی از اسناد که برای احراز هویت امضاهای خود به دفاتر اسناد رسمی احتیاج دارند. اولی؛ برتری خود را از سپهر توانمندی ثبت وقایع یک تاریخ شخصی -آنچه که "فرایند طراحی" نامیده می شود- خطاب به سایر افراد واجد تاریخ تصور می کند، در حالیکه؛ دومی، برتری خود را از سپهر توانمندی آن برای ثبت ردیابی عملکردهای سپرده شده در کوهی از کاغذ بازی های غیر شخصی خطاب به سایر عوامل.

علیرغم تفاوت چشمگیر در طراحیِ خودهای موجود در آنها و انواع انسانی که بدان پرداخته اند، هر دو آرشیو؛ بیش از هر چیز مظروف مربوط به پساحیات این خود-طراحی های مختلف اند. آنها هر دو، گذشته و آینده را طراحی می کنند، اما در پیش بینی (دیدگاه پروجکتیو) آینده است که آرشیو ها نه تنها هدف طراحی بلکه طرح هایی بدون طراح را به تصویر می کشند که  احتمال آنکه این مخاطبان آینده به هیچ وجه موجودات بشری نباشند، را پیش بینی می کنند. آمیخته در میان امضاء های روی طراحی ها که با عمدی سیستماتیک در گوشه پایین سمت راست ظاهر می شوند و امضاهای اسنادی که همخوان با مقررات دیوان سالاری نوشتارند (که گفته می شود، با طرح هایی از خود و جایگاه آنها در جهان بشری در هم آمیخته است)، پراکندگی آزادانه حروف آشکار می گردد: "P"-پیتر- شناور آزاد، -آیزنمن-"E" در طرح آکسونومتری و –رابرت ونتوری- "RV" اینجا و آنجا. این حروف ابتدایی انگیزه خود-آرشیوی را تقویت نمی کنند و یا  تقلیل نمی دهند بلکه در عوض صرفاً برای نادیده انگاشتن خود به مثابه یک مقوله پیشینی ظاهر می شوند و بدون اینکه خود آنها را به مثابه نشانه تشخیص دهند، به عناصر یک کد بدل می گردند که از قبل منسوخ شده اند، بخش هایی از داده ها، آماده شده برای عملیات الگوریتمی که بدون طراحی آشکار می شوند. اگر پالادیو از دیجیت ها برای تنظیم سفارشات استفاده می کرد، این کار را بدین دلیل انجام می داد که آنها با دیگران ارتباط برقرار کنند، نه کمتر. دیجیت های آیزنمن و ونتوری بدون هیچ تضمینی برای اینکه موجود بشر دریافت کننده نهایی آنها باشد؛ عمل می کنند.

زمینه سیاسی طراحیِ تاریخ بدون انسان، در یکی از اولین همکاری های رابرت ونتوری و دنیس اسکات براون، طرحی که به مسابقه آبنمای پارک فیرمونت در سال 1964، اندکی پس از بحران موشکی کوبا ارسال شده، مشهود است. همانطور که مناسب هستی شناسی عصر هسته ای است، معماران؛ آبنمای پیشنهادی خود را در نقطه کانونی به شکل یک غار مصنوعی با زوایای متداخل، خزه ای و پر از بخار زرد رنگ و مه آلود، و بصورت یک شی پلاستیکی توصیف کردند، حتی در صورتیکه قرار بود از آلومینیوم سندپلاست ساخته  و برای تقویت غرش مکانیکی واتر جت بالای شصت فوت آن طراحی شود. در واقع شکل آن مانند نوک موشک است که آماده پرتاب به فضا ست؛ یک غلاف و جنگ افزار بالقوهء فرار. حروف زیرین آن برای انسانهایی که به صورت ایستاده در پارک قدم می زنند، طراحی شده است: "اینجا پارک فیرمونت آغاز می شود". این انسان خردمند فقط بخشی از هدف مورد نظر پرتابه بود. برای آن دسته از انسانهایی که بواسطه مکانیزاسیون بازطراحی شده اند، که با اتومبیل در سرعت بالا سفر و به سمت پایین به سوی زمین حرکت می کنند، پیام در یک دستورالعمل خلاصه می شد؛ اینجا پارک کنید. در حالیکه ونتوری روی این طرح کار می کرد، با  از کاغذ زرد خطی استاندارد استفاده کرد که نام خود را بر روی آن امضاء و حروف ابتدایی نامش را بر روی آن نوشت.

به نظر می رسد ونتوری ارسال پیام را  برای خوانش گرِ آینده ای در نظر گرفته بود که کاملاً فراتر از انسانِ بطور قابل توجهی تغییر یافته؛ است. وی بدون هیچ دلیلی، در بین طرح ها، حروف اول و علائم دلخواه را روی کاغذ، نوشت: " نپرسید کشورتان چه می‌تواند برای شما بکند"؛ اولین خط از جمله دو بخشی معروف سخنرانی تحلیف ریاست جمهوری جان اف کندی. اما ونتوری، خط دوم را که مربوط به اهمیت عمل انسان بود ، ننوشت: " بلکه بپرسید شما چه می‌توانید برای کشورتان بکنید"؛ در عوض، او کاغذ را با علامت های ایضاً علامت گذاری کرد، گویی که تکرار نفی عمل انسان، برای همیشه است.[8]

اگر معمار ما قبل مدرن یک صانع، طراح همه چیز و موجودی در حد و اندازه انسان بود، و اگر یک معمار مدرن مانند گارنیه می توانست بنویسد، "نیازی به انتخاب مابین هنرها نیست: یک شخص  یا خداست یا معمار"؛ معماری که آنتروپوسن را در نظر می گیرد، وظیفه مواجهه با طراحی تاریخ را برای نه انسان و نه خدا بلکه در عوض برای یک آینده تهی دارد. با این حال حتی این اندیشه نیز به نظریه طراحی، قدیمی ترین نظریه طراحی -آفرینش از هیچ - creatio ex nihilo متکی است، زیرا برای انسان ها هیچ تفکری خارج از طراحی وجود ندارد، حتی اهمیت ندارد.

سیلویا لاوین استاد معماری در دانشگاه پرینستون است.

 منبع: e-flux