"فریار
جواهریان متولد مشهد و بزرگ‌شده پاریس است. تحصیلاتش را در دانشگاه‌های تگزاس در آستین، M.I.T و هاروارد آمریکا به پایان
رسانده و شرکت مهندسین مشاور "گام ما" را همراه با مهندس فریدون بدر در
تهران تأسیس کرده‌اند که تخصص‌شان در زمینۀ موزه و باغ است. جواهریان
برنده مسابقه مدرسه فرانسوی‌ها در تهران بوده و همچنین دبیر نمایشگاه‌های متعددی از جمله "باغ ایرانی"
و "فریده لاشایی" در موزه هنرهای معاصر تهران، "سی سال تنهایی"
در کمبریج و لندن و "گلگشت ایرانی" درکاخ موزه گلستان بوده است. وی همسر
داریوش مهرجویی بوده و طراحی صحنۀ ده فیلم او (از اجاره‌نشین‌ها تا درخت
گلابی) را بر عهده داشته است. جواهریان مقالات متعددی در نشریات
ایرانی و خارجی نوشته و سخنرانی‌های بسیاری در دانشگاه‌های آکسفورد، کمبریج و استنفورد کرده است. سال 2010 نیز عضو هیأت داوران
جایزۀ معماری آقاخان بود."
پاراگراف بالا متنی است که در وب‌سایت فریار جواهریان، او را این گونه معرفی کرده و پیشنهاد می‌کنم برای این که او را دقیق‌تر بشناسید به faryarjavaherian.com مراجعه کنید، که در آن جدا از
فیلم‌ها، برخی از کارهای
معماری ایشان، به علاوه حدود صد مقاله
که می‌شود دانلود کرد، همین
طور پنج کتاب که سه‌تای آن‌ها قابل‌دانلود هستند و کلی اطلاعات دیگر درباره
او را می‌توانید پیدا
کنید. اما چیزی که در این معرفی‌ها پیدا نمی‌شود، روحیه رها
و در عین حال آرام و آرتیست اوست. برای من که در عین علاقه به هنر و معماری، به
واسطه حرفه‌ام دنبال‌کننده جدی آثار فریار جواهریان در سینما
بوده‌ام، کشف رموز حرفه‌ای و نوع نگاه و شکل تجربیاتش در سینما
به دل‌مشغولی سالیانم بدل شده
بود. این مصاحبه که به مناسبت سی‌وپنجمین سال ساخت اجاره‌نشین‌ها انجام شد،
بسیاری از چالش‌های ذهنی من را
برطرف کرد. فرصتی شد تا با کسی هم‌صحبت شوم که در تجسم ذهن داریوش مهرجویی هنگام خلق بهترین آثارش نقش داشته
است. از او که سؤالات برآمده از کنجکاوی‌ام را شنید و با صبوری و دقت پاسخ داد ممنونم، و سپاسگزارم از مینا بزرگمهر
که امکان این مصاحبه را فراهم ساخت.
آتوسا قلمفرسایی: هنگام ساخت اجاره‌نشین‌ها تازه از فرانسه به
ایران برگشته بودید. آیا هنگام شکل‌گیری فیلم‌نامه در جریان آن قرار گرفتید یا مثل یک پروژۀ حرفه‌ای درست پیش از ساخت و مرحلۀ پیش‌تولید به کار پیوستید؟
فریار جواهریان ـ در 25 سالی که با داریوش مهرجویی زندگی کردم، من همیشه اولین کسی بودم که
سناریوهایش را می‌خواندم. در سال‌های اول آشنایی‌مان و دورۀ نامزدی دو سناریو با هم نوشتیم، "مرثیه" و "لاله"،
که البته هیچ‌وقت ساخته نشدند اما کلا مسئول سناریوی فیلم آرتور رمبو بودم. داستان اجاره‌نشین‌ها مستقیما از اتفاقات
زندگی خودمان برداشت شد که ماجرایش بسیار مفصل است. ما خانه‌ای را در دروس اجاره کردیم که صاحب اصلی‌اش آقایی بود به نام داریوش
فرزانه و زمان شاه رایزن نظامی سفارت ایران در واشنگتن بود و طبیعتا بعد از انقلاب
به ایران برنگشت و به شوهرخواهرش، آقای معتمدی، وکالت داده بود که با ما اجاره‌نامه را امضا کند و او هم سر هر
ماه می‌آمد و اجاره‌اش را می‌گرفت. خانوادۀ معتمدی خانوادۀ بسیار متشخصی در مشهد
بودند، فامیل‌شان نایب‌السلطنه خراسان بود و... خلاصه یکی از بستگان کله‌گنده‌شان در مشهد فوت می‌کند و همۀ اعضای خانواده که ساکن تهران بودند برای ختم عازم
مشهد شدند. همگی در همان هواپیمایی بودند که سقوط کرد و متأسفانه همه فوت شدند.
پاییز 58 بود. ما فقط سه‌چهار بار آقای معتمدی را دیده بودیم که می‌آمد خانه و می‌نشستیم و چای می‌خوردیم، اجاره را می‌گرفت و می‌رفت. پس از آن اتفاق دیگر هیچ‌کس سراغ ما نیامد. سال 1360 حیاط پشتی مدرسۀ عدل آفاق را (که بعدا با نام مدرسه‌ای که می‌رفتیم نمایش داده شد) جشنوارۀ کن برای بخش دو هفته
کارگردانان دعوت کرده بود. من و داریوش و دخترمان مریم‌کوچولو که آن موقع یک سال‌ونیمش بود رفتیم فرانسه و خانه را سپردیم به ژیلا
(مهرجویی) و محمود (بزرگمهر) و مینا فسقلی. فکر می‌کردیم دو سه ماه بعدش برمی‌گردیم. اما هِی به ما زنگ می‌زدند که نیایید. مثلا ماجرای انفجار دفتر حزب جمهوری
اسلامی پیش آمد و چی شد و چی شد. بعد محمود و ژیلا را گرفتند، انداختند زندان. این‌ها که از خانه‌مان رفتند مدتی دختر و داماد
گیتی، خواهر بزرگ داریوش، آن‌جا زندگی می‌کردند. کلید خانه دست مادر داریوش بود که هر دوسه هفته یک بار
به خانۀ ما سر می‌زد. بعد همسایۀ دیوار به دیوارمان حاج‌آقا سیدان با مامان‌مهین صحبت می‌کند و می‌گوید شما برای‌تان خیلی سخت است این همه راه بیایید تا این‌جا. یک کلید به من بدهید تا من
مواظب خانه باشم و خودم به‌ش سر می‌زنم. بعد دختر و داماد و نوه‌هایش که در آبادان زندگی می‌کردند و جنگ‌زده شده بودند به تهران می‌آیند و آن‌ها را مستقر می‌کند در خانۀ ما. تا این که پس از مدت‌ها که مامان‌مهین می‌رود تا به خانه سر بزند، می‌بیند که به‌به! همۀ اثاث ما را جمع کرده‌اند و اسباب و وسایل خودشان را پهن کرده‌اند و خلاصه می‌فهمد چه کلاهی سرش گذاشته‌اند و چه خیانتی در امانت کرده‌اند. همان‌جا وسط سالن می‌نشیند و می‌گوید من بَست می‌نشینم تا شما خانه را تخلیه کنید و کلید را به من پس بدهید.
آن موقع دو سال می‌شد که ما در فرانسه بودیم و فریده، خواهر وسطی داریوش، به ما زنگ زد و گفت
بیایید که مامان‌مهین را نمی‌شود تکان داد! و من فورا گفتم باشد، من و مریم می‌آییم، به مامان بگو دیگر برود خانه، خودم می‌آیم و قضیه را درست می‌کنم. داریوش نگران بود که به
ایران بیاید و ترجیح می‌داد این مسئولیت را من به عهده بگیرم. اما راهنمایی خیلی مفیدی به من کرد؛
گفت برو با بیژن ترقی، برادر گلی ترقی، مشورت کن. چون او آدم عاقلی است و خیلی فوت‌وفن همۀ بیزنس‌ها را می‌داند. ما تا رسیدیم به تهران، من و مریم‌کوچولو در خانۀ مامان‌مهین مستقر شدیم و فکر کنم همان
روز رفتم تا با بیژن ترقی مشورت کنم و ازش پرسیدم چه‌کار باید بکنم. به‌ش اوضاع را توضیح دادم و او پرسید این همسایه چه‌کاره است؟ گفتم تاجر آهن است در
بازار. گفت تهدیدش کن، که آبرویش را در بازار می‌بری، می‌روی در بازار آهن‌فروش‌ها به همه می‌گویی حاج‌آقا سیدان خانۀ ما را بالا کشیده... فردای آن روز رفتم خانۀ
دروس و زنگ زدم، چون کلید را عوض کرده بودند. همه نشسته بودند روی این مبل‌های استیل هووخشتره و قالی‌های نفیس کاشان در سالن ما. حاج‌آقا سیدان بود، دخترش، دامادش و
بچه‌ها و... هِی بهانه می‌آوردند که ما جنگ‌زده‌ایم و من هم هِی تکرار می‌کردم که ما خودمان داریم برمی‌گردیم ایران و من فقط دوسه هفته زودتر از داریوش آمده‌ام که همه چیز را مرتب کنم تا
داریوش هم بیاید... این دروغ کوچولو هم تأثیر نگذاشت. خلاصه استدلال‌ها پرتنش‌تر می‌شد و دیگر رسیده بودیم به جایی که (چون بو برده بودند که خانه
بی‌صاحب مانده) هِی این‌ها می‌گفتند ما بالأخره یک خانوادۀ جنگ‌زده‌ایم و حالا برویم ببینیم این خانه را به کی می‌دهند و این حرف‌ها، که من از ترفند بیژن ترقی استفاده کردم و خدا را شکر که
این حاج‌آقا هنوز آبرویش برایش اهمیت داشت. همان روز اسباب‌ها را جمع کردند، از روی دیوار کوتاهی که بین دو حیاط‌مان بود اثاثیه را دادند آن طرف و
کلیدها را به من دادند و از فردای آن روز من و مریم در خانه‌مان مستقر شدیم. خانه را رنگ زدم، تمیز کردم، استشهاد
محلی گرفتم که لوله‌کشی گاز انجام بشود، چون قبلا بخاری نفتی داشتیم، بخاری‌های گازی خریدم، همه اتاق‌ها را دوباره چیدم و این دفعه خانه را سپردم به خالۀ
خودم. خاله‌ای که از بچگی خیلی به ما نزدیک بود و خیلی دوستش داشتم و قرارمان این شد که
لااقل دو سال آن‌جا بنشینند. اما بعد از دو سال اگر ما برگشتیم خانه را تخلیه کنند. اما
سرنوشت این‌طوری شد که پس از یک سال‌ونیم برگشتیم ایران و حالا خاله‌جان هم راضی به ترک خانه نبود و آن‌ها هم دائم تهدید می‌کردند که حالا برویم مسجد محل و
ببینیم خانه را به کی می‌دهند، به شما می‌دهند یا ما؟! خلاصه شش ماهی هم همه با هم در وضع اسف‌باری در همان خانه زندگی می‌کردیم، تا این که بالأخره پدرم آمد و به خاله‌جان پولی داد و آن‌ها را راضی کرد تا بلند شوند و
بروند. بنابراین یک ورسیون کوتاه اولیه از داستان را وقتی من برگشتم پاریس داریوش
شروع به نوشتنش کرد. و بعد در تمام آن شش ماهی که همگی با هم در کنار خاله‌جان و شوهرش و پسرهایش زندگی می‌کردیم سناریوی اجاره‌نشین‌ها را تکمیل کرد. در آن دوره از زندگی‌ام هنوز شهامت این را نداشتم که
به‌ش بگویم این‌جا را عوض کن، این‌جا را درست کن و در هر صورت وقتی
سناریو را خواندم به نظرم آمد که همه چیزش خیلی محکم و خوب است. وقتی چیزی را بر اساس
اتفاقات واقعی زندگی می‌نویسیم، خیلی رئالیستی و درست به نظر می‌آید.
:تا آن زمان آیا تجربۀ مشخصی از طراحی صحنه و لباس فیلم داشتید؟ چه به عنوان یک کار
حرفه‌ای یا حتی تجربی...
ـ اصلا قرار نبود من طراح صحنه و لباس فیلم باشم. تهیه‌کننده، آقای رضا نامی را انتخاب کرده بود و با او
قرارداد بسته بود. اما پس از چند جلسه کار، همان موقع‌ها که دنبال لوکیشن می‌رفتند، داریوش فهمید که سلیقه‌های‌شان اصلا به هم نمی‌خورد. بعد داریوش آمد و از من پرسید که آیا دوست داری این کار
را انجام بدهی؟ من عاشق داریوش بودم و هر کاری که از من می‌خواست حاضر بودم برایش انجام بدهم و با جان و دل این
کار را قبول کردم.
:پیشینۀ معماری‌تان در روند طراحی این فیلم چه کمکی به شما کرد؟
ـ حتما معمار بودنم خیلی به من کمک کرد. چون همه‌اش مسألۀ ساختن فضا است. سناریو را دوباره با دقت
خوانده بودم و می‌دانستم که داریوش زیاد دربارۀ فضا توضیحی نداده، البته آن موقع هم اصلا نمی‌دانستم دکوپاژ چیست. داریوش هم
دکوپاژ نمی‌نوشت. همان موقع که می‌آمد سر صحنه تازه تصمیم می‌گرفت دوربین را کجا بگذارد و چه کند. بعدها یاد گرفتم
که می‌شود در فیلم خیلی
جاها رج زد، که همان‌جا هم اگر دکوپاژ دقیق‌تر داشتیم البته می‌شد رج زد و فقط زاویه‌هایی را که در فیلم دیده می‌شد ساخت و چید. اما من هرگز این کار را نمی‌کردم، نه در اجاره‌نشین‌ها، نه در فیلم‌های بعدی. من کل فضا را می‌چیدم و به داریوش این امکان را می‌دادم از هر زاویه‌ای که می‌خواهد استفاده کند.
:پس از این که قرار شد طراحی این فیلم را به عهده بگیرید، با توجه به این که در چند
سال غیبت شما و زندگی‌تان در خارج از کشور سینمای ایران به سمت نوعی صنعتی شدن می‌رفت و عوامل و دست‌اندرکاران ساخت فیلم شکل حرفه‌ای‌تری به خود گرفته بودند، یا به عبارتی هر گروه در
تولید فیلم زیرمجموعه خود را داشتند و افراد در کار خود متخصص شده بودند، شما چه‌گونه دپارتمان طراحی این فیلم را
تشکیل دادید؟
ـ آقای کنی را داشتم که بیش از چهل سال با داریوش کار کرد. خدا رحمتش کند و روحش
شاد. خیلی دوستش داشتم و دارم، واقعا مثل یک عضو خانواده‌مان بود. کارهای اجرایی، همۀ کارهای بنایی، ساختن
دکور، تمام جلوه‌های ویژه بجز سیل راه‌پله، جلوه‌هایی مثل ریختن کتابخانه و ترکیدن لوله‌ها، خراب شدن دیوارها یا بالا زدن کثافت‌ها از توالت خانۀ سعدی، همه و همه زیر نظر آقای کنی
انجام شد. من طراحی می‌کردم، بعد با همدیگر مشورت می‌کردیم و ایشان با افراد خودشان اجرا می‌کردند. بنا و گچ‌کار و لوله‌کش و همه را او می‌آورد، هر روز ناهار می‌آورد، عصر میوه می‌گرفت، شب شام تهیه می‌کرد. این مرد نازنین خیلی داریوش را دوست داشت که همۀ این
کارها را یک‌تنه می‌کرد. آقای کنی واقعا ستون فقرات همۀ فیلم‌های داریوش بود. در خانۀ عباس‌آقا هم عکس پدر عباس‌آقا که خانم نادره می‌گوید: "آبروداری کن، ببین بابات کی بوده"،
عکس آقای کنی است که مثلا در زورخانه داشته تمرین می‌کرده. یا مثلا آن کبوترهای سکانس سیل را آقای کنی آورد
و تربیت‌شان کرد که بروند و روی منبع آب بنشینند. که واقعا به نظرم یکی از زیباترین
صحنه‌های اجاره‌نشین‌ها است. یعنی بین هستی و نیستی فقط یک مو
فاصله است. دو کارگر افغان استخدام کرده بود که بی‌نظیر بودند. نجیب و کاری. اسم یکی‌شان رحمان بود و آن یکی هم فکر می‌کنم رحیم. دربارۀ اسم این دوتا هم
کلی شوخی می‌کردیم. هم نجاری می‌کردند، هم نقاشی، هم حمالی، هم آبدارچی سر صحنه بودند و مهم‌تر از همه سرایدار ساختمان هم
بودند. شب‌ها که در ساختمان فیلم‌برداری نداشتیم، همان‌جا می‌خوابیدند. بعد ناصرخان را داشتم که رانندۀ پخشیران بود و یک
فولکس ون سبز داشت و هر موقع می‌خواستم سمساری و این‌ور و آن‌ور بروم در اختیار من بود. همۀ آدم‌ها multitask چندمنظوره بودند.
همه‌شان، همه‌مان مثل آن دو کارگر افغان
هزارکاره بودیم. مثل یک ماجرای خیلی خانوادگی بود. علی کنی، که نقش پسر عباس‌آقا را بازی می‌کرد بنز را می‌راند و هزارتا کار دیگر هم می‌کرد. مثلا ناصرخان با همان ون
فولکس سبزش در آن صحنه رانندگی که اتومبیل‌ها از کنار هم می‌پیچند و دور هم می‌چرخند، که یکی از بامزه‌ترین صحنه‌های فیلم هم هست، خودش آن‌جا رانندگی و بازی می‌کرد. خلاصه همه‌اش همین‌طوری بود. تنها چیز حرفه‌ای که نداشتیم مدیر صحنه بود. در طول روز همیشه بیش‌تر خودم باید مواظب اشیای قیمتی
سر صحنه می‌بودم یا به همین رحمان و رحیم می‌سپردم. ولی گروه حمل‌ونقل داشتیم، گروه اجرایی ساخت داشتیم، نجار داشتیم، بنا
داشتیم، همه چیزمان از این لحاظ خیلی حرفه‌ای بود.
:چه شد که برای طراحی از همکار مشترک استفاده کردید؟ تفکیک کار با خانم مالینا فکری
که در عنوان‌بندی فیلم همکار طراح قید شده چه‌گونه بود؟
ـ مالینا فکری که ماری صدایش می‌کردیم دوست خیلی نزدیک‌مان بود و خیلی خوش‌سلیقه بود. همان دوره داشت همۀ مبلمان خانه‌اش را عوض می‌کرد. می‌خواست کابینت خانه‌اش را به من بدهد. ما در خانۀ دروس کابینت‌های فلزی قراضه‌ای داشتیم که مال عهد بوق بود و
من از خدا می‌خواستم بتوانم آن‌ها را دور بریزم و کابینت چوبی بگذارم. بعد به نظرم رسید به‌به، حالا که چندتا صحنه در
آشپزخانۀ خانۀ عباس‌آقا داریم چه خوب خواهد شد اول این کابینت‌ها را ببریم آن‌جا نصب کنیم. بعد کم‌کم همین طور مبل‌ها، تعدادی مبل مخمل زرشکی داشت که بخشی از آن را در خانۀ توسلی گذاشتیم
و مقداری را در خانۀ عبدی و یارتا یاران. خلاصه این‌طوری یواش‌یواش ماری آمد توی کار و و اقعا آدم سخاوتمندی بود. یعنی همۀ
کمدهای لباسش را باز می‌کرد، هر چه به فکرمان می‌رسید که به درد هنرپیشه‌ها می‌خورد با کمال میل می‌داد. این‌طوری شد که تمام اسباب و اثاثیۀ خانۀ خودم و ماری و تمام
کمدهای لباس خودم و همچنین مال ماری همه رفتند توی فیلم و خب، خیلی هم دوست داشتیم
که با هم کار کنیم. حتی با هم حامله شده بودیم، پسرش نادر تقریبا سه‌چهار ماه از مریم بزرگ‌تر بود. آن‌ها هم با هم خیلی دوست بودند. هر دو کلاس اول بودند.
بعضی وقت‌ها چهارتایی با بچه‌ها می‌رفتیم سر صحنه. ماری هم اساسا عاشق فیلم و سینما بود. امروز توی آلبوم‌ها یک عکس جالب پیدا کردم. داشتم
توی آلبوم‌ها دنبال عکس‌هایی از اجاره‌نشین‌ها می‌گشتم که کسی ندیده باشد. یک عکس
پیدا کردم که من و ماری و داریوش و شوهر سابق ماری، در شمال هستیم و من همان
ربدوشامبر زرشکی که در فیلم تن سرشار است، تنم کرده‌ام و داریم مسخره‌بازی درمی‌آوریم. این عکس مال چهار سال قبل از اجاره‌نشین‌ها است، شاید هم بیش‌تر. خلاصه یک ماجرای خانوادگی
کاملا غیرحرفه‌ای بود. اصلا چیزی نبود که برنامه‌ریزی کرده باشم که یک دستیار و همکار داشته باشم. دقیقا یادم
است قرارداد من برای طراحی صحنه و لباس هشتاد هزار تومان بود که چهل هزار تومانش
را دادم به ماری و فکر می‌کنم رفت پاریس باهاش دوتا پلیور خرید! یک صورتی سرخابی برای
خودش و یکی عین همان برای من. اصلا برای پول کار نمی‌کردیم. دوست داشتیم به داریوش کمک کنیم و واقعا به‌مان خوش می‌گذشت. الان یادم آمد که وقتی فیلم‌برداری تمام شد ماری یک مهمانی
بزرگ داد برای همه گروه و همه‌مان را غافل‌گیر کرد. برای این که داده بود یک کیک گنده عین ساختمان اجاره‌نشین‌ها پخته بودند. چنین
آدمی بود؛ اصلا فکر نمی‌کنم در عمرش کار کرده باشد... ولی آدم فوق‌العاده‌ای بود، باسلیقه، مهربان و سخاوت‌مند. و چه حیف شد که دو سال بعد از آن سکته کرد و فوت
شد. روحش شاد.
:ارتباط کاری شما با داریوش مهرجویی بر اساس رابطۀ حرفه‌ای و مشخص کارگردان و طراح صحنه شکل گرفته بود؟
ـ نه، اصلا رابطۀ حرفه‌ای نبود، رابطۀ خانوادگی بود. همان طور که برای داریوش و
دخترم آشپزی می‌کردم، هیچ‌وقت فکر نکردم آشپز حرفه‌ای هستم ولی این را می‌دانستم که آدم لازم نیست حتما در رستوران کار کند تا بتواند
غذای خوشمزه بپزد. بنابراین سرم را پایین می‌انداختم و کارم را درست انجام می‌دادم و می‌دانستم داریوش به سلیقۀ من اعتماد دارد. نه‌فقط چون معمار بودم، برای این که
سلیقۀ من تلفیقی بود از سلیقۀ شرقی و غربی. من از بچگی در اروپا بزرگ شده بودم،
هفت سال در آمریکا دانشگاه رفته بودم، وقتی با داریوش آشنا شدم، بیست‌وسه‌چهار‌ساله بود، فقط هفت سال در ایران زندگی کرده بودم، و چون واقعا
عاشق فرهنگ و هنر ایران بودم تلفیق این با مدرن بودن همیشه در کارهای معماری‌ام و در فیلم‌های داریوش به چشم می‌خورد. من کار او را دوست داشتم و
او هم واقعا سلیقۀ من را قبول داشت. برای همین هر کارگردانی که بعد از اجاره‌نشین‌ها از من خواست برایش
طراحی صحنه کنم قبول نکردم. من خودم را طراح صحنۀ حرفه‌ای نمی‌دانستم، این‌ها فقط کارهایی بود که حاضر بودم برای داریوش بکنم. لابد بعد
کمی حرفه‌ای‌تر شدم. از فیلم سوم یعنی هامون
به داریوش گفتم که طراحی لباس کاملا یک مقولۀ جدا است و باید این را از صحنه جدا
کنیم و او هم قبول کرد.
:طراحی صحنه فیلم را به دو بخش می‌توان تقسیم کرد. بخش اعظم و مهم آن ساختمان شمارۀ 19
است. هرچند آقای مهرجویی در مصاحبه‌های مختلف و به‌خصوص در کتاب مهرجویی:
کارنامۀ چهل‌ساله در گفت‌وگو با مانی حقیقی روی این نکته
تأکید دارند که "ذهن‌های سَمبل‌تراش و ایدئولوگ ما همیشه دنبال تعبیرهای فرامتنی و آن‌چنانی می‌گردند که هر کدام از این واحدها و طبقه‌ها را نماد چیزی بگیرند و..."
اما با توجه به این که برداشت تماشاگر از ساکنان این چهار آپارتمان این است که هر
یک نمایندۀ قشری از جامعه‌اند، در طراحی این بنا چه نکاتی را در نظر گرفتید تا به این
دریافت تماشاگر کمک کنید؟
ـ برای من فضاهایی که مردم در آن زندگی می‌کنند ادامۀ شخصیت‌های‌شان است. برای همین همیشه می‌گویم ما معمارها باید مقداری روان‌کاو باشیم و باید با کارفرما ساعت‌ها صحبت کنیم تا درست بفهمیم اصلا
چه‌جور فضایی به او می‌خورد و البته لباس‌ها هم صد در صد ادامۀ همان شخصیت‌ها است. مسلم بود که داریوش اقشار
مختلف جامعه را در طبقات مختلف این ساختمان جانمایی کرده. مثلا عباس‌آقا سوپرگوشت خانه‌اش پر از مبلمان طلایی و کلاسیک
هووخشتره و فرش‌های کم‌رنگ کاشان و لوسترهای کریستال آویزدار بود، مقداری شبیه همان چیزی که حاج‌آقا سیدان در خانۀ ما چیده بودند.
در ضمن برای اتاق رضا رویگری که نقش معمار را بازی می‌کرد همۀ کتابخانه و میز نقشه‌کشی و تمام وسایل خودم را بردم و آن‌جا چیدم. خانۀ خانم و آقای توسلی هم که از قشر
انتلکتوئل و مدرن‌تر و ساده‌تر و خوش‌سلیقه‌تر بودند، بیش‌تر مثل خانۀ خودمان چیدم. طبقۀ عبدی و یارتا یاران کمی مشکل‌تر بود چون این‌ها واقعا دوگانه و متضاد بودند.
از یک طرف شخصیت عبدی بود که همه‌اش با معاملات ملکی‌ها می‌پلکید ولی برادرش آدم فرهیخته‌ای بود و خیلی به اشیای قدیمی خانوادگی‌شان علاقه داشت. برای آن‌جا مقداری از مبل‌های ماری را گذاشتیم و تمام مبل‌های نفیس غزاله علی‌زاده. الان یادم نیست طراح آن مبل‌ها چه کسی بود، فکر کنم نام او هم
علی‌زاده بود. اشیای چوبی
بسیار نفیس که در آن‌ها پنل پنل نقاشی‌های کوچک قاجار و گل‌وبته بود. اتاق سعدی را که خوانندۀ اپرا بود بیش‌تر با وسایل خانۀ خودمان چیدم.
: آیا انتخاب جغرافیای این لوکیشن در بین ساختمان‌های تازه‌ساز غرب تهران هم برگرفته از همین رویکرد بود؟
ـ لوکیشن‌ها را خود داریوش قبل
از این که من وارد پروژه بشوم انتخاب کرده بود. ساختمان نیمه‌تمام توی بیابان‌های شرق فلکۀ دوم صادقیه بود که همۀ خارجی‌ها و اتاق سعدی و باغچه را آن‌جا گرفتیم. داخلی‌ها ساختمانی بود مال یکی از تهیه‌کننده‌های پخشیران و گویا حوالی سعادت‌آباد. فکر می‌کنم داریوش کار خیلی هوشمندانه‌ای در تیتراژ کرده بود، تمام تیتراژ با موزیک فوق‌العادۀ ناصر چشم‌آذر روی جاهای زیبا و مدرن و
ساختمان‌های تمام‌شده و عالی تهران متمرکز بود. بعد یک‌مرتبه می‌افتیم در این بیابان حاشیه‌های شهر و با این کار تضاد بین این دو را خوب نشان می‌داد. تضاد بین مکان‌های مدرن و شیک با این حاشیه‌های بیابان‌گونه تهران که همین طور دائما کم‌کم داشتند ساخته می‌شدند. الان آن‌جا بروی اصلا قابل‌شناسایی نیست چون همین طور زمین‌خوارانی در کمین بودند و خرد خرد این حاشیه‌ها را می‌ساختند.
:کمی هم دربارۀ اجرای طراحی صحبت کنیم. لوکیشن اصلی فیلم، یعنی همان ساختمانی که
آقای مهرجویی پیدا کرده بود، در چه مرحلۀ ساخت‌وساز بود و چه‌قدر با ذهنیات شما از داستان مغایرت یا تشابه داشت؟ برای
نزدیک کردن آن به طراحی‌های‌تان چه کردید؟
ـ می‌بایست ساختمانی باشد
که بالأخره یک معمار داشته (برادر کوچک عباس‌آقا) و نقشه‌های این خانه را کشیده. سعی کردم همان سبک معماری ایرانی مدرن
را به‌ش بدهم. البته ما با
یک ساختمان نیمه‌کاره مواجه بودیم که سفت‌کاری‌اش تمام شده بود اما چند ماه رها شده بود. فقط اسکلت نبود، کف‌ها اجرا شده بود، دیوارها همه
بلوک‌های بتونی چیده شده
بود، حفر‌ه‌های پنجره‌ها سوراخ باقی مانده بود و من
باید نمایی روی این بلوک‌ها اجرا می‌کردم که به نظر بیاید یک ساختمان تمام‌شده است. دو ضلع این ساختمان، یعنی ضلع شرقی که به‌نسبت طولانی بود و ضلع شمالی را که می‌دانستیم باهاش بعدا کار داریم با
تکه‌های یونولیت درست
کردیم و یک نمای تمام‌شده ساختیم به علاوۀ سردر ورودی. بعد می‌بایست روی پشت‌بام اتاق سعدی و باغچه را می‌ساختیم. اسکیس‌هایی را که برای این بخش کشیدم یکی مال همین اتاق سعدی بود که سه‌تا پنجرۀ قوس‌دار داشت. اسکیس آن حیاط روی پشت‌بام را کشیده بودم و این سردر
ورودی که بالأخره چند صحنه قرار بود آن‌جا فیلم‌برداری بشود. غیر از این ساختمان خرابه و ناتمام، که همه‌اش را به صورت دکوری درست کرده
بودیم، در یک ساختمان تمام‌شده دیگر هم داخلی‌ها را گرفتیم. سه آپارتمان عباس‌آقا، وکیل و عبدی و برادر معلولش و راه‌پله را که راه‌پله واقعی بود آن‌جا گرفتیم. آن‌جا بیش‌تر کار من نقاشی و چیدمان و همۀ کارهای اسپشیال افکت
(جلوه‌های ویژه) و این‌ها بود. و ایجاد راکورد این دو
ساختمان، رفت‌وآمد بین داخلی‌ها که یکی در ساختمان واقعی تمام شده بود و دیگری در ساختمان بیرونی که فقط
سفت‌کاری‌اش تمام شده بود، در اصل مربوط به
داریوش و مونتاژ فیلم می‌شد. حیاط روی بام هم مثل یک حیاط سنتی با چهارتا کَرت و یک حوض کاشی آبی وسطش
درست کرده بودم. سبک معماری من همان ایرانی مدرن است و فکر می‌کنم در همۀ کارهایی که در سینما
کرده‌ام به همین سبک
وفادار بوده‌ام و به نظرم داریوش هم ازش راضی بود.
: در هنگام ساخت یا ایجاد خرابی‌ها چه‌قدر از مصالح واقعی استفاده کردید؟
ـ خراب‌کاری‌های داخلی بیش‌تر در ساختمان تمام‌شده که متعلق به تهیه‌کنندگان بود انجام شد. بنابراین
نمی‌توانستیم زیاد خراب‌کاری کنیم. داخل آپارتمان‌ها تیغه‌های نازکی ساختیم، دیوارهای کاذب که بعد آقای کنی با
همکارانش از پشت این‌ها را تخریب می‌کردند. در واقع همۀ کارها را سردستی می‌چسباندیم! این تیغه‌های پنج‌سانتی را اجرا می‌کردیم، بعد کاشی‌ها را از پشت ترک می‌دادیم و چسب می‌زدیم. مثلا در صحنۀ حمام عبدی اول کاشی‌ها متلاشی می‌شوند، بعد دیوار می‌ریزد، بعد لوله‌ها می‌ترکند. یا مثلا تمام ترک‌های بزرگ روی دیوارها و سقف‌ها که همه را در همان ساختمان واقعی اجرا می‌کردیم. ولی در مورد تخریب‌های اساسی یا مربوط به نماهای
بیرونی از ساختمان نیمه‌کاره استفاده کردیم، مثل آن صحنه‌ای که وان از پنجره یک‌مرتبه بیرون می‌افتد یا موقعی که سیل بالأخره به طبقۀ همکف می‌رسد و در ورودی را متلاشی می‌کند و همه با چمدان و وسایل به
خیابان می‌ریزند.
: با توجه به این که تجربیاتی پیش از این فیلم در این زمینه و با این گستردگی کمتر وجود داشته، آیا از ابتدا
همکاری دو گروه طراحی و جلوه‌های ویژه (یا آن طور که در عنوان‌بندی آمده: جلوه‌های مخصوص) حساب‌شده و بر اساس برنامه بود یا تا حدی بر اساس آزمون و
خطا پیش رفتید؟ برای مثال نرده‌های راه‌پله به شکل باز طراحی شده‌اند اما در صحنۀ سرازیر شدن آن دیواره‌هایی برای پوشاندن نرده‌های راه‌پله به آن اضافه شده‌اند.
ـ همۀ جلوه‌های ویژه کاملا برنامه‌ریزی و حساب‌شده بود. غیر از سرازیر شدن آب در راه‌پله‌ها که همه را آقای کنی اجرا می‌کرد. امروز مینا داشت برایم تعریف می‌کرد که کاملا یادش است روزی که
آمده بود سر صحنه و قرار بود کتاب‌خانۀ آقای توسلی فرو بریزد. آن زمان هنوز نمی‌دانستم که می‌شد از جاهای مخصوص کتاب‌های قراضه قرض گرفت تا برای فیلم
استفاده کنیم. تقریبا هزار جلد از کتاب‌خانۀ خودمان برای این صحنه آورده بودم و خیلی به کنی هم سفارش
کرده بودم که این‌ها همه‌اش نریزند و همۀ کتاب‌ها لت‌وپار بشوند. کتابخانه را خیلی سردستی و با نئوپان درست کرده بودیم و رویش رنگ
قهوه‌ای زده بودیم و خیلی
سست‌و‌پُست به هم چسبانده بودیم چون می‌دانستیم که باید بریزد. بعد آقای
کنی و دستیارهایش نفری دوتا میل‌گرد دست‌شان بود که از زیر فرش رد می‌شد و از زیر کتابخانه را می‌لرزاندند. همین طور یواش‌یواش می‌لرزاندند تا بالأخره کتابخانه ریخت. یا توالت سعدی که همه‌اش دکور بود. یک پمپ کوچک گذاشته بود، کلی انگور له‌شده خریده بود و این‌ها را ریخته بود داخل توالت، وقتی
پمپ را زیر انگورها روشن کرد، خب همۀ انگورها پاشید بالا. اما آقای کنی از اول می‌دانست که سیل راه‌پله بسیار دشوار است و کار او
نیست. خوش‌بختانه داریوش آن جلوه‌گر ویژه را که تازه از آلمان آمده بود پیدا کرد و فیلم‌برداری سیل راه‌پله یک هفته طول کشید. آن موقع بود که فهمیدیم با وجود نردۀ
راه‌پله آب پخش می‌شود و این‌طوری فشار زیاد آب در هر پاگرد به وجود نمی‌آمد. این‌جا جایی بود که چون از قبل پیش‌بینی نکرده بودیم، مجبور شدیم تخته‌هایی را به دست‌اندازهای نردۀ راه‌پله اضافه کنیم و آن‌ها را بپوشانیم. نبوغ داریوش در
این بود که وقتی اتفاقی سر فیلم‌برداری می‌افتاد خیلی قشنگ می‌توانست لحظه‌ها را شکار کند. مثل وقتی که یارتا یاران با صندلی چرخ‌دارش پایین می‌افتد، صندلی چرخ‌دار واژگون می‌شود و چرخش همین طور در هوا می‌چرخد و می‌چرخد. این اصلا در سناریو نبود. اما این یکی از لحظات
فلسفی و شعرگونۀ فیلم است که نشان‌دهندۀ مفهوم و معنای زندگی است: چرخ زندگی روزی بر پا و روزی
بر هوا...
: مرحلۀ ساخت که به پایان رسید، کهنه‌کاری چه‌جوری انجام شد؟
ـ همۀ کهنه‌کاری‌ها را من و آقای کنی انجام می‌دادیم. با همدیگر طراحی می‌کردیم و زیر نظر هردوی‌مان اجرا می‌شد.
: مراحل تخریب چه‌طور؟ آیا برنامه‌ریزی فیلم‌برداری بنا بر روند تخریب طراحی شده بود؟ فیلم‌برداری هر واحد را به اتمام می‌رساندید و سراغ بعدی می‌رفتید یا بر اساس فیلم‌نامه و با توجه به تخریب‌ها برنامه‌ریزی فیلم‌برداری شکل گرفته بود؟ آیا تخریب‌ها طبق پیش‌بینی انجام شد؟ به مشکل خاصی هنگام اجرا یا فیلم‌برداری برنخوردید؟
ـ مخلوطی از هر دو بود. من هر دو ساختمان را آماده کرده بودم؛ هم ساختمان نیمه‌کاره برای همۀ بیرونی‌ها و تخریب‌های سنگین داخلی و هم ساختمان تمام‌شده برای داخلی‌ها. مسلما بعد از آن تخریب‌های گسترده سخت بود دوباره در آن
لوکیشن فیلم‌برداری کنیم ولی همه‌جا کم‌کم خراب و خراب‌تر می‌شد. بنابراین می‌توان گفت چون هر سه آپارتمان و خانۀ سعدی آماده بود، دست داریوش
برای پیش رفتن بر اساس سناریو باز بود. اما سیل راه‌پله را دیگر نمی‌شد کاریش کرد و گذاشتیم برای روزهای آخر فیلم‌برداری. بعد از سیل باید فیلم
تمام می‌شد اما قرار شد ده دقیقه به پایان فیلم اضافه شود (چون ارشاد دوست نداشت فیلم
با تخریب ساختمان تمام شود. در صورتی که تمام زیبایی قصه این بود که همه چیز به
فنا برود) آن ساختمان نیمه‌تمام جان می‌داد برای این که همان‌جا در طبقۀ همکف آپارتمان تخریب‌شده عباس‌آقا را بچینیم. به نظرم همۀ کارها خیلی آسان و روان و خوب پیش
رفت. البته بجز صحنۀ سیل راه‌پله که واقعا مشکل بود و هفت روز طول کشید... یک شب پس از
نمایش فیلم در جشنوارۀ فجر خانۀ فرشید مثقالی بودیم، من و داریوش و فرشید و عباس
کیارستمی. عباس که فیلم را دیده بود به من گفت که چه فیلم مشکلی ساختید. چه‌طور این همه کارهای سخت را
توانستید بکنید؟ به‌ش گفتم اصلا سخت نبود. یاد سؤالی افتادم که زمانی از مهندس بهشتی پرسیدم: چرا
معماری دوران صفویه این قدر باشکوه بود؟ گفت چون حال‌شان خوب بوده. ما هم وقتی اجاره‌نشین‌ها را می‌ساختیم واقعا حال‌مان خوب بود. با این که جنگ بود، بمباران بود، با تهیه‌کننده‌ها مشکل داشتیم، بی‌پولی بود و هزار مشکل دیگر ولی واقعا پرانرژی بودیم،
جوان بودیم، عاشق کارمان بودیم، حال‌مان خوب بود و هر شب دور هم جمع می‌شدیم.
: آیا بخشی از ساختمان وجود داشت که به شکل مجزا از دیگر اجرای آپارتمان فیلم‌برداری شود؟ برای مثال با توجه به
زوایای دوربین به نظر می‌رسد حیاط خانۀ آقای سعدی مرتبط با بقیۀ آپارتمان‌ها نیست. هیچ‌وقت در هیچ نمایی از حیاط این آپارتمان، ارتباط آن با دیگر
طبقات معلوم نیست. هرچند در نمای کلی ساختمان و نماهای از پایین به بالا، حضور
درختان و برگ‌های بیرون‌زده از لبۀ بام را حس می‌کنیم.
ـ واضح بود که نمی‌شد از راه‌پله با سنگ مرمریت سفید که سه‌تا آپارتمان داخلی را به هم مرتبط می‌کرد به حیاط پشت‌بام و خانۀ سعدی برویم. چون اصلا در آن ساختمان نیمه‌کاره هنوز راه‌پله‌ای اجرا نشده بود. فقط سفت‌کاری زیر پله‌ها بود که مثل همۀ بناهای نیمه‌کاره یک بلوک بتونی وسطش بود که خیلی خطرناک بود. فکر
کنم آقای کنی با نظر خودش چند میل‌گرد به شکل ضربدری روی پله‌ها درست کرد که مبادا کسی بیفتد. خب ما هم مدام در حال
رفتن به پشت‌بام بودیم دیگر.
: چرا چنین نمایی را برای ساختمان انتخاب کردید؟
ـ برای نمای بیرونی یونولیت‌های 5 در 20 سانت بریده بودیم، رنگ آبی لاجوردی و آبی فیروزه‌ای زده بودیم و چسبانده بودیم به
بلوک‌های بتونی، هم ارزان
بود هم سریع و یک نمای شبه‌کاشی‌کاری اجرا کردیم. خب سبک کار من همان ایرانی مدرن است. این
رنگ آبی فیروزه‌ای و آبی لاجوردی رنگ‌های نمادین معماری ایرانی است. یا آن ورودی با دو سکو، که آن
هم یک کهن‌الگوی معماری ایرانی است. یا تصاویری که از درهای چوبی بزرگ دیده‌ایم، و بیش‌تر قوس دار هستند. ولی این‌جا دیگر نمی‌خواستم برای در قوس بگذارم چون کل نما به هم می‌خورد و با پنجره‌های آپارتمان‌های داخلی جور نبود. برای درِ
ورودی دو ستون و دو سکو کشیده بودم و یک در چوبی که واقعاً چوبی بود، دکوری نبود.
اسکیس این در هست که داده بودم به موزۀ سینما و هیچ‌وقت ندیدم در موزه در قسمتی که به داریوش مربوط بود
بگذارند. این نقاشی 20 در 20 سانت بود و قابش کرده بودم و تنها اسکیسی بود که خیلی
دوستش داشتم.
:با توجه به تخریب بیش‌تر آکسسوارهای درون خانه‌ها، این وسایل از چه منابعی تأمین شدند؟ و با توجه به تکرار
برداشت‌ها چه تمهیدی برای
استفادۀ دوباره از این وسایل به کار بردید؟
ـ همۀ اشیای نفیس را از دوستان امانت می‌گرفتم. مثلا در آپارتمان توسلی دو تابلوی کوچک سپهری بود که
از داریوش آشوری قرض گرفته بودم. البته در سکانس‌های تخریب همۀ این اشیا را مدام جابه‌جا می‌کردم و مواظب‌شان بودم ولی برای آن‌هایی که شکسته می‌شدند، مثل لاله‌های خانۀ عبدی از صنایع دستی چیزهای ارزان خریدم، که آن‌ها هم در یک برداشت فیلم‌برداری می‌شدند. بیش‌تر صحنه‌های تخریب یک برداشت فیلم‌برداری شدند. خدا به آقای قلی‌زاده عمر بدهد که این مسأله را درک می‌کردند و فکر می‌کنم فیلم‌برداری خیلی موفقی هم داشتند.
:از شروع مرحله ساخت تا آغاز فیلم‌برداری چه‌قدر طول کشید؟
ـ قبل از این که فیلم‌برداری را شروع کنیم همۀ کارهای بنایی و چیدمان را انجام داده بودیم. فکر کنم
این کارها حدود یک ماه‌ونیم طول کشید و فیلم‌برداری هم چهار تا پنج ماه، که البته یک بار اواسط کار، تهیه‌کننده دوسه هفته کار را تعطیل
کرد، شاید چون از بودجه بالا زده بودیم و منابع مالی دچار مشکل شده بود.
:دربارۀ بقیۀ لوکیشن‌ها، مثل بنگاه باقری، که انفجار هم در آن روی می‌دهد، بنگاه غلام‌ترکه‌ای و قصابی عباس‌آقا هم اگر نکاتی دربارۀ طراحی و اجرا به نظرتان می‌رسد بگویید، به‌خصوص دربارۀ بنگاه باقری که به
نظر اساسا برای فیلم ساخته شده است.
ـ بنگاه باقری را نزدیک همان ساختمان نیمه‌کاره که کلا بیابان بود ساختیم. یک اتاقک ساختیم و منفجرش
کردیم. اما بنگاه غلام‌ترکه‌ای در محلۀ دیگری بود که من فقط چندتا نقشۀ شهر و چندتا از نقشه‌های دفتر را روی دیوارهای آن‌جا اضافه کردم. فکر کنم اصلا یک
بنگاه واقعی بود چون یادم نمی‌آید که میز کار و زونکن و... آن‌جا برده باشم. قصابی عباس‌آقا در ولیعصر بود کمی قبل از پسیان و هنوز هم هست اما
هیچ‌وقت قصابی نبود، ظروف
و وسایل خانه و لوسترفروشی بود.
:در عنوان‌بندی نهایی در مقابل عنوان نقشه‌های شهرک نام "دفتر تجیر" به چشم می‌خورد. آیا طراحی‌های به کار گرفته‌شده در صحنۀ نهایی و تیتراژ
پایانی حاصل همکاری با این دفتر است؟
ـ من از چهل‌و‌اندی سال پیش با علی‌اکبر صارمی و هایده حائری، دوستان
قدیمی خانوادگی بودیم، متأسفانه علی هم پر کشید و رفت. اوایل که از فرانسه
برگشتیم، در دفترش، یعنی همان مهندسان مشاور تجیر کار می‌کردم. تعدادی چاپ بزرگ از چند پروژه‌ای که در اصفهان انجام داده بودند
گرفتم و آن‌ها را با مداد رنگی رنگ کردم چون به نظرم رسید اگر همین‌طوری با خطوط سیاه روی زمینۀ سفید نشان‌شان بدهیم توی فیلم چیز خوبی
درنمی‌آید.
:دربارۀ لباس‌های فیلم به طور پراکنده حرف زدیم اما به شکل مشخص مسئولیت طراحی لباس فیلم
با چه کسی بود؟
ـ فقط من و ماری فکری مسئول لباس بودیم. هیچ لباسی هم ندوختیم. برای لباس بعضی
کارگرها با آقای کنی می‌رفتیم ناصرخسرو کت‌وشلوار کهنه می‌خریدیم و می‌آوردیم سر صحنه و کمی خاک‌وخلی و پاره‌پوره‌شان می‌کردیم تا کهنه‌تر شوند. حتی هیچ اطویی هم سر صحنه نداشتیم. واقعا صحرایی کار
می‌کردیم. لباس‌ها هم بیش‌تر لباس‌های من و داریوش و ماری و شوهر سابقش بود و خود بازیگران...
از آن‌ها خواهش می‌کردیم چند دست از لباس‌های‌شان را بیاورند سر صحنه و همان‌جا انتخاب می‌کردیم. مثلا آن پیژامۀ سفید عبدی که شبیه لباس جودو بود مال
خودش بود و با آن هیکلش خیلی طنزآمیز بود... اما همۀ روسری‌ها مال من و ماری بود.
:اجاره‌نشین‌ها در کنار ماندگاری به عنوان یک فیلم برای یک نسل، معرف یک
طراح صحنۀ باهوش و دارای ذوق زیبایی‌شناسانه است. شاید کارنامۀ شما برای نسلی که همه چیز را با
عدد و رقم محاسبه می‌کند لاغر به نظر برسد اما برای اهل فن، همین تعداد کار نشانگر حضور یک طراح
تأثیرگذار در تولید فیلم با نگاهی به‌شدت غنی و هنرمندانه است. حضور و فعالیت شما در سینمای ایران
در کنار کارهای معماری و فعالیت‌های هنری که بخشی را به عنوان کیوریتور انجام دادید ـ و به
طور مشخص مجموعه آثار نمایشگاه باغ‌های ایرانی ـ از شما فردی ویژه ساخته است. شاید روزی همتی شود
و مجموعه خاطرات و تجربیات شما از فیلم‌هایی را که طراحی کرده‌اید جمع‌آوری کند. اما در این فرصت دوست داشتم با توجه به همکاری با
زنده‌یاد ژیلا مهرجویی ـ که
در اجاره‌نشین‌ها منشی‌صحنه بودند ـ به عنوان طراح لباس
فیلم‌هایی که کار کردید،
کمی دربارۀ او و همکاری با او هم صحبت کنید.
ـ مرسی از هندوانه‌ها! خیلی خیلی لطف داری. من دقیقا ده فیلم با داریوش کار کرده‌ام، از رمبو تا درخت گلابی. البته فیلم کوتاه فرش را هم همۀ کارهایش را
من کردم، چون هم سناریوی آن را نوشتم، هم آن فرش زیبای نی‌ریز را انتخاب کردم و هم در خانه‌های پیرایش که خودم طراحی کرده بودم فیلم‌برداری کردیم. بعد از جدایی از
داریوش دو فیلم کوتاه ساختم و یک فیلم بلند با همکاری یک کارگردان آمریکایی که
متأسفانه هنوز همین طور ناتمام مانده است. حالا برسیم به ژیلاجون... ژیلا جونم،
وای، وای... ببین تو این سه‌تا خواهر داریوش من واقعا ژیلا را از همه بهتر می‌شناختم، به‌ش نزدیک‌تر بودم. اصلا قبل از ازدواج با داریوش رفته بودیم پاریس و من
با ژیلا و محمود آشنا شده بودم و خلاصه از دست دادنش برای من خیلی سنگین بود. توی شیرک هم با هم بودیم. سه
ماه رفتیم جیرفت، توی دِه زندگی می‌کردیم، توی مسافرخانه، بچه‌های‌مان را هم برده بودیم. مریم و مینا در همان دِه دوساری دبستان
می‌رفتند. خلاصه خیلی به
هم نزدیک بودیم. در شیرک
هم هنوز ژیلا منشی‌صحنه بود ولی از همان موقع متوجه شدم چه خیاط و طراح لباس درجه‌یکی است و سبک کارش چه‌قدر به سبک من می‌خورد. دوست داشت همان چیزهای
ایرانی را بردارد و مدرن کند. و از هامون
به بعد تصمیم گرفتیم ژیلا کارهای طراحی لباس را بکند و واقعا برای هامون خیلی خیلی کارهای ماهی کرد. مثلا آن
لباس عروس بی‌نظیر بود. بعدش هم چند فیلم دیگر با هم کار کردیم و همیشه ماجرای ما کلا
خانوادگی بود. فیلم ساختن‌مان یک داستان خانوادگی بود. همه‌مان عاشق همدیگر بودیم. همه‌مان با هم راحت بودیم، همه چیز عالی بود، خیلی خیلی حیف
شد که رفت.
:و حرف آخر؟
ـ چیزی که می‌توانم اضافه کنم این است که الان دو سال می‌شود که شروع کردم به نوشتن خاطرات 25 سال زندگی مشترک با
داریوش مهرجویی. تقریبا نصف کتاب تمام شده و امیدوارم تا دو سال دیگر تمامش کنم.
بعد هم می‌خواهم یک کتاب دربارۀ کارهای حرفه‌ای‌ام
بنویسم، بیش‌تر
کارهای معماری و حالا که این مصاحبه را با تو انجام دادم و لذت بردم شاید در کنارش
به کارهای طراحی صحنۀ فیلم هم بپردازم...
عنوان اصلی این گفت و گو "واقعا حال‌مان
خوب بود گفت‌وگو با فريار جواهريان طراح صحنه و لباس اجاره‌نشين‌ها" بوده است که بنا
بر قالب ارائه اتووود تغییر کرده است. . .