کو اپ اینتریورِ هانس مایر؛ عکسی از یک اتاق است که توسط خود مایر بر روی صحنه رفته است، با استفاده از مبلمان و اشیایی که پیدا کرده: چند تکه تاشو -یک تخت، یک میز با یک گرامافون بالای آن، دو صندلی، یک عدد آویز دیواری و و یک قفسه که شیشه هایی حاوی محتوایی ناشناخته را در خود جای داده است. مایر برای شرح مقاله خود «Die Neue Welt» (جهان نوین) که در مجله داس وِرک  _Das Werk_  به سال 1926 منتشر شد، از نسخه کراپ شده این عکس استفاده کرد. یک سال پیش از آن؛ آدولف بهنه، منتقد آلمانی، در مقاله ای که برای ماهنامه برلین اوهو _ Uhu_ نوشت، از این عکس برای تفسیر متن خود استفاده نمود. بهنه در آن عنوان کرد که اتاق؛ "اکستریم" _واجد دیدگاهی افراطی و ویژه_است و مطابق ذائقه همگانی نیست.

با این وجود؛ برای مایر، طراحی کو اپ اینتریور سلیقه ای نبوده بلکه صرفاً اقتصادی بوده است. لازم به ذکر است که مایر، کو آپ اینتریور را در یک دوره حیاتی از زندگی خود  ارائه داد که بتدریج از مشارکت در جنبش تعاونی سوئیس _که شهرک فریدورف در بازل (21-1919) را برای آنها طراحی کرده بود، به سمت موضع گیری مارکسیستی آشکارتری حرکت کرده بود. در واقع؛ کو اپ اینتریور به مثابه اتاق، به مجموعه ای از پروژه ها، آثار هنری، نمایشگاه ها و اجرا های تئاتری اشاره دارد که مایر از سال 1923 تا 1926 به مثابه شعارهای آموزشی برای جنبش تعاونی در نظر گرفته بود. به نظر می رسد تئاتری بودن ظاهری کو اپ اینتریور امتداد آن صحنه پردازی است که مایر برای تئاتر "تعاونی" -کو اُپ- خود در اولین نمایشگاه تعاونی بین المللی در گنت که به سال 1926 روی صحنه برد؛ طراحی کرده بود. مایر با تئاتر کو آپ خود، مجموعه ای از صحنه های کوتاه را در رابطه با زیست خانگی و مزایای تعاونی در برابر فردگرایی طبقه متوسط به صحنه برد. همانند تئاتر برتولت برشت، مایر نمی خواست تماشاگران مقهور ایده تعاون گرایی شوند، بلکه این شیوهء زیست را ارزیابی و در قبال آن موضع گیری نمایند. در حقیقت؛ مقاله "جهان نوین" را، که تصویر کلیدی آن کو آپ اینتریور بود، شاید بتوان به مثابه انکار هنر و معماری توسط مایر به مثابه ایده آل سازی جهان تلقی نمود.

در این مقاله؛ كه به مثابه مانیفستی تسریع گرایانه است، مایر تجربه جهان مدرن را توصیف می نمایدكه ناشی از توسعه بی وقفه فن آوری، کثرت روابط اجتماعی و یكنواختی فزاینده عادات انسانی است. همانطور که مایر می نویسد: "استاندارد سازیِ خوراک ذهنی توسط جمعیتی که به دیدن هارولد لوید، داگلاس فربنکس و جکی کوگان می روند نشان داده شده است (…) اتحادیه های صنفی، تعاونی ها، شرکت ها با مسئولیت محدود، موسسات، كارتل، تراست و جامعه ملل اَشکالي اند که خوشه های اجتماعي همکاری امروزي در قالب آن ظهور می یابند. رادیو و مطبوعاتِ چرخشی، رسانه ارتباطی آنها هستند. همکاری بر جهان حاکم است و  اجتماع بر فرد حکومت می کند.

از نظر مایر؛ منشأ این تجربیات، سلطه شیوه های تولید بود که در آن، همکاری - تبادل اجتماعی - نه فقط در مورد اشیا و ابزارها، بلکه در مورد خود مقوله زیستن نیز نیازمند استاندارد سازی است. جنبه اساسی این ذهنیت در حال ظهور، از ریشه کندن و کوچ گریِ –نومادیسم- روزافزون زیست و معیشت کلان شهری -متروپولیتن- برای مایر بود، جاییکه؛ کارگران از مکانی به مکان دیگر، از شهری به شهری دیگر، از جامعه ای به جامعه ای دیگر در حال گذار بودند. جالب است بدانید که خود مایر نیز چنین می زیست، زیرا طی سالها،  مدام در کشورهای مختلف اروپایی مانند بلژیک، فرانسه و آلمان در سفر بود و اغلب در اتاقهای هتل زندگی می کرد.

کو اپ اینتریور مظهر نوعی شیوهء زیست "از ریشه کندن" است و به بدین ترتیب آنچه باقی می ماند یک تصویر مرموز و مبهمِ به یاد ماندنی ست. مشخص نیست که میزانسن مایر نوید زیستی بهتر را می دهد، یا توصیف بیرحمانه هستی ناپایدار و اتمی شده فزاینده. مایر در مقاله خود استدلال کرد حتی اگر هنوز جهان تحت سلطه سرمایه باشد، استاندارد سازی و یکنواختی اشکال زندگی شواهدی بر این مدعاست که "همکاری بر جهان حاکم است". علاوه بر این ادعاهای صریح، می توان کو اپ اینتریورِ مایر را به مثابه انتقادی از فضای خانگی  نیز درک نمود. مایر به جای آنکه مانیفست خود را با طراحی یک شهر جدید نشان دهد، به صمیمی ترین و در عین حال رایج ترین فضای کلان شهر مدرن می پردازد: اتاق خصوصی.

بر خلاف معماران دیگر مانند لو کوربوزیه، والتر گروپیوس و لودویگ هیلبرزیمر، که همیشه فضای خانگی خود را به مثابه بخشی از گونه های مسکن- housing - ارائه می دادند، مایر پیشنهاد کو اپ اینتریور را به مثابه یک فضای جهانی –یونیورسال- برای یک کارگر نوعی –ژنریک- ارائه داد. علاوه بر این، نام این اتاق نشان می دهد که بخشی از یک تعاونی است که در آن، احتمالاً سایر وظایف خانگی مانند نظافت، مراقبت از کودکان و آشپزی دیگر به خانواده اختصاص داده نمی شود، بلکه؛ در عوض تخصصی شده و توسط سازمان های اجتماعی انجام می شوند.

بنابراین کو اپ اینتریور  نه تنها نمایانگر هستی ناپایدار کارگر انبوه معاصر؛ بلکه نوید زندگی آزاد از بار فضای خانگی است. برای درک اهمیت پروژه مایر، قرار دادن این اتاق در چارچوب وسیع تری از تاریخچه اتاق خصوصی به مثابه هسته اصلی تاریخچه خود فضای خانگی ضروری است.

اتاق ها هرگز فضایی مستقل نبوده اند، اما نتیجه تقسیم فضای داخلی خانه ها هستند. جنبه مهم اشکال مسکونی ماقبل تاریخ، گذار از پلان های دایره ای به مستطیل شکل است. در حال حرکت از اشکال زیست کم تحرک به حالت بی تحرک، خانه ها نه تنها به فضایی برای سکونت بلکه به مکانی برای انباشت و مدیریت خانگی بدل شدند. در نتیجه، خانه به فضاهای متفاوتی تقسیم می شود، بعضی از آنها عمومی تر  هستند. می توان ادعا کرد که معماری یک خانه به مثابه یک مجموعه چند اتاقه منجر به خلق روابط نامتقارن در میان اهالی خانه می گردد. اینها حاکی از موقعیت غالب صاحب خانه است. به عنوان مثال؛ معماری دموس رومی، با توالی منظم و پشت سر هم اتاق های آن از آتریوم تا تبلینوم تا تریکلینیوم، به منظور بزرگداشت نقش پدرسالارانه صاحب خانه به مثابه خدای خانه بود.

با افزایش سرمایه و کار مزدی، فضای "خصوصی" خانه نه تنها به نماد مالکیت خانه، بلکه به "محل مخفی" بازتولید اجتماعی بدل شد. فقط کسانی که خارج از خانه کار می کردند (عمدتاً مرد) حقوق دریافت می کردند و بنابراین "کارگر" محسوب می شدند. کسانی که در خانه کار می کردند (عمدتاً زن) کارگر محسوب نمی شدند، کار آنها در خانه به مثابه "کار از روی عشق و علاقه (نه برای پول)" در نظر گرفته شده و بنابراین اجرتی دریافت نمی شد.

تمایز فاحش ایجاد شده بین فضای عمومی و خصوصی در شهر سرمایه داری مدرن به این دلیل بود که وظیفه این بازتولید به مثابه یک امر خصوصی خانوادگی معرفی شد. با این حال، این موضع از دوره رنسانس مورد توجه بود، معماری خانه و سازمان فضایی آن به دغدغه مبرم معماران بدل شد. نویسندگان و نظریه پردازانی مانند لئون باتیستا آلبرتی و سباستینو سرلیو توجه بی سابقه ای به خانه، به مثابه مکانی داشتند که معماری آن توسط سازمان اجتماعی خانواده تعریف می شود.

این برداشت از خانواده در سازماندهی خانه به مثابه مجموعه ای از اتاق ها منعکس شد، از اتاقهای دسترس پذیر تر برای اعضای خانواده و میهمانان، تا اتاق های دنج تر، ویژه ی "حریم خصوصی" صاحب خانه.  خانه شخص ثروتمند از طریق یک رشته اتاق سازمان یافته، بدل به یک درجه اعتبار اجتماعی می گردد و از آن طریق، وضعیت مهمانان مورد ارزیابی قرار می گیرد: هرچه مهمان مهمتر باشد، صاحب خانه بیشتر در اتاق های خصوصی تر خود او را به حضور می پذیرد.

با ظهور مسکن به مثابه یک پدیده انبوه، اتاق خصوصی دیگر نمادی از اعتبار نیست بلکه ابزاری برای کنترل است. مسکن اجتماعی ناشی از تمایل سرمایه داران و دولت برای کنترل بازتولید اجتماعی طبقه کارگر است. از قرن نوزدهم، قرار بود خانه ایده آل برای طبقات فرودست به وضوح هر یک از اعضای خانواده هسته ای را از یکدیگر جدا سازد. این وضعیت در نقشه طبقات خانه های طبقه کارگری که توسط معمار و اصلاح طلب هنری رابرتز پیشنهاد شد؛ مشهود بوده است. در "الگوی مهم و تاثیر گذار خانه ای برای خانواده چهار نفره" (1850) ، رابرتز زیركانه خانه را به اتاقهای تخصصی مانند اتاق نشیمن، اتاق کنار آشپزخانه (ویژه ی شستن و نگهداری دیگ و ظرف و تهیه ی مقدمات آشپزی)، اتاق خواب اصلی و اتاق خواب کودکان اختصاص می دهد. اتاقهای خصوصی بیشتری مانند اتاقهای خواب فقط از طریق یک درب قابل دسترسی بوده اند، بنابراین می توان آنها را از بقیه خانه به راحتی جدا کرد، درست مانند خانه خانوادگی که از یک ورودی قابل دسترسی بود و کاملاً از سایر خانه های خانوادگی جدا می شد. به این ترتیب؛ برای جلوگیری از روابط خارج از خانواده در میان صاحبان خانه و تحریک غرور خرده بورژوازی در میان آنها، به طبقات پایین، حریم خصوصی اعطا شد.

یک نیروی مخرب در تاریخچه زیست خانگی، افزایش "سکونت حداقل / Minimum Dwelling" ­_نوعی اقامتگاه که فراتر از خانوار _ بود. به دنبال نمودار معروف این نوع شناسی کارل تیگه، ما می توانیم سکونت حداقل را به مثابه شکلی از فضای داخلی سازمان یافته پیرامون دو قطب فهم کنیم: سلول فردی و امکانات جمعی. حتی اگر - همانطور که تیگه استدلال کرد - گسترش سکونت حداقل با ظهور طبقات کارگری همزمان باشد، می توان ادعا نمود که شجره نامه گسترده تر این نوع شناسی ما را به ظهور جوامع ابتدایی رهبانی باز می گرداند.

راهبان متقدم هرمسی با اصرار بر جستجوی خلوت، خانهء _Home_ خود را در سلول _Cell_ یافتند. ریشه شناسی کلمه "سلول" از کلمه لاتین cella گرفته شده است که به معنی اتاق کوچک یا انبار است. رهبانیت را می توان در ابتدای تاریخ خود به مثابه تلاشی برای خلق تعادل در خلوت و زیست اشتراکی به گونه ای درک کرد که این دو شرط با یکدیگر در تعارض نباشند.

رولان بارت در کتاب خود «چگونه با همدیگر زندگی کنیم»، از جامعه رهبانی به مثابه الگویی برای یک زیست اشتراکی مطلوب استفاده کرد. راهبان متقدم که تصمیم به زیست اشتراکی گرفتند در کلبه های تک نفره حول یک فضای مرکزی –غالباً کلیسا، ساکن شدند. همانطور که بارت اظهار داشت، این شرایط به راهبان اجازه می داد تا با همدیگر زندگی كنند اما از یکدیگر جدا باشند و هر كسی بتواند، به گفته خود، "ایدیوریتمیک" خود را حفظ كنند. در این شرایط آنها توأمان در خوشه های ایدیوریتمیک از یکدیگر جدا شده و با همدیگر در تماس هستند. در درون خوشه ها، زیست اشتراکی امکان خلوت گزینی را بطور کامل انکار نمی کند.

بارت مجذوب این شیوهء زیستن بود و اشاره کرد که دقیقاً این شکل از رهبانیت بستری ست برای آنچه بعدها به گونه شناسی بنیادی جهان مدرن بدل خواهد شد: سکونت در سلول ها یا اتاق های تک نفره. یکی از مظاهر اولیه سکونت در اتاق های تک نفره فراتر از زیست رهبانی، زندان اصلاح شده قرن نوزدهمی بود. همانطور که رابین ایوانز در مطالعه مهم خود پیرامون حبس در کتاب «ساختن فضیلت» خاطرنشان کرد، در پایان قرن هجدهم میلادی تمایل نخبگان به بهبود شرایط حبس با تأمین سلولهایی برای هر زندانی وجود داشت. بهترین تصویر از این شکل و از اشغال اتاق های تک نفره، مدل جرمی بنتام برای "سراسربین" (1843) است. در کنار به حداکثر رسانی کنترل زندانیان و کاهش تعداد زندانبانان، سراسربینِ بنتام قصد داشت "فضیلت" زندانیان را از طریق منزوی سازی افراد، در مقابل وظایف و مسئولیت هایشان، که به راحتی توسط مدیر زندان قابل کنترل است؛ بهبود بخشد. چنین منطق اتاق سلولی همچنین در اشکال اولیه سکونت حداقل برای طبقات کارگری مانند خانه های اسکان باغ هاتون (1851) که توسط هنری رابرتز طراحی شده بود، کار می کرد. در اینجا کارگر -چه مرد و چه زن - توسط سلول خودش به فردی جدا از سایرین بدل می شد، همانطور که سیستم مزدی؛ کارگر را به مثابه یک فردِ نوعی، "عاری" از هرگونه پیوند اجتماعی مانند خانواده، خویشاوندی یا صنفی فرض می کند. علاوه بر این، منطق یک راهرو که به اتاقک ها سرویس می دهد نه تنها به کارایی توزیع، بلکه؛ به کنترل ساکنان اتاق توسط مدیر کمک می رساند.

با ظهور زیست کلانشهری (متروپولیتنی) در قرن نوزدهم، اتاق های تک نفره به صورت خانه های شبانه روزی، بیش از پیش به روشی گسترده برای زیستن بدل شدند. این شکل از زیستن، علی رغم هدف تجاری خود، ساکنان زن و مرد را از قید بار زیست خانگی رها ساخت، در حالیکه؛ کار خانگی را تخصصی می کرد، زیرا صاحبخانه  همه خدمات خانگی را نیز ارائه می داد (غالباً زن). هتل های مسکونی که اغلب به رستوران، لابی و سایر امکانات مجهز بودند، مانند هتل هایی که در نیویورک و سانفرانسیسکو ساخته شده بودند، نوعی زیست جمعی را فراهم می کردند که به طور حتم خانه _House_ را به مثابه منبع طبیعی روابط خانوادگی زیر سوال می برد. به همین دلیل بود که زیستن در هتل اغلب به مثابه کاری غیراخلاقی مورد انتقاد قرار گرفت و عملاً در دهه 1970 فروکش کرد، درست در زمانی که صاحبخانه ها توسط سیاست های مسکن نئولیبرال بشدت مورد حمایت قرار گرفتند. به دلیل نقش مخرب آن در برابر زیست سنتی خانوادگی؛ پانسیون ها و هتل های مسکونی نمونه ای اساسی از تلاش معماران شوروی در اصلاح بنیادی معماری مسکن به سمت برابری و زیست اشتراکی بودند.

در بحران امروز مسکن، ناشی از کالایی شدن مسکن و زمین، سکونت حداقلی در شهرهایی مانند نیویورک، لندن و سانفرانسیسکو در حال بازگشت است. با این حال این شکل جدید از سکونت حداقل، که اغلب "میکرو فلت" _ microflat _ نامیده می شود؛ هم به لحاظ مقرون به صرفه گی و هم از نظر ویژگی جمعی در پیشینه تاریخی آنها تقلیل افراطی فلت مرسوم بورژوازی است.

کارل تیگه، شاعر و منتقد فوق الذکر، که به بهترین وجه پتانسیل سکونت حداقل را به مثابه نوعی زیست در برابر اشکال سنتی خانه گرایی _Domesticity_ درک کرده بود، در سال 1932 کتابی را در حمایت از روشی برای زیستن منتشر کرد که در آن تقلیل فضای زیست فردی از طریق تجمیع خدمات خانگی و کارگری، مانند رزرواسیون، خانه داری، استحمام، غذا خوری تکمیل می گردد. از نظر تیگه، ساماندهی زیستن به شکل سکونت حداقل این توانایی را دارد که توامان بر ایدئولوژی زیست بورژوازی و تقاضای مدرن فزاینده برای "حداقل معیشت" غلبه نماید.

شاید؛ والتر بنیامین متفکری بود که بیش از هر کس به فضای خانگی بورژوازی به مثابه شکل پارادایمی جامعه سرمایه داری توجه داشت. در حالیکه؛ مارکس تکامل مالکیت خصوصی را به مثابه یک فرایند تاریخی سیاسی و اقتصادی نوشته شده در «در نامه های خون و آتش» شرح داد، بنیامین مشاهده کرد که مالکیت خصوصی با ظرافت بیشتری، اما نه کم ضرر تر، در ایدئولوژی دکوراسیون بورژوایی تکامل می یابد. بنیامین؛ فضای خانگی قرن نوزدهم را نوعی هدف برای سکونت می دانست، هنگامیکه سکونت بواسطه زیست در کلانشهرهای صنعتی تهی و انتزاعی شده بود. همانطور که وی در مقاله معروف خود، «پاریس عهد امپراتوری دوم در زمان بودلر» خاطرنشان کرد، از زمان شهروند-پادشاه، لوئیس-فیلیپ، بورژوازی با افراط در طراحی داخلی آپارتمان شخصی، به شدت در پی جبران خسارت در برابر ماهیت بی نتیجه زیست خصوصی در شهر بزرگ بود. به این ترتیب؛ فضای خانگی برای ساکن به فضایی جهت خلق توهم واجد هویت بودن در برابر گمنامی در شهر بدل گشت.

دقیقاً بر خلاف این شکل از زیستن؛ بنیامین روشی برای آن تصور می کند که "بی نام و نشان" خواهد بود و بنابراین می تواند ساکنان شهر را نه تنها از نظر اقتصادی و سیاسی، بلکه بالاتر از همه از لحاظ انسان شناختی، از دام خانه گرایی برهاند. وی در یکی از ظریف ترین و رادیکال ترین تصاویر فکری خود که در سال 1931 (سالی که زندگی اش به طور فزاینده ای دستخوش خطر شد) نگاشته شده است، احتمال "یک شخصیت ویرانگر" را مورد استناد قرار داد: "شخصیت ویرانگر فقط یک شعار دارد: جا باز کردن _ جایی برای خود بیابد. و فقط یک فعالیت: پاکسازی و از نظر محو شدن و رفتن. نیاز او به هوای تازه و فضای آزاد بیش از هرگونه نفرتی است."

در واقع؛ برای هانس مایر، کو اپ اینتریور، یک خانه نیست، بلکه یک سلول ژنریک انفرادی است که متعلق به تمامیت کلان شهرها است. در این فضا، همه ویژگی هایی که در فرد سازی موضوع کارگر مدرن -مرد، زن، بزرگسال، کودک، زن و شوهر، والدین،و خواهران و برادران، ارباب و خدمتگزاران- نقش داشته اند از بین رفته اند. بنابراین کو اپ اینتریور مایر مخالف حداقل وجودی است که توسط معماران سیام ارتقا یافته است- آنان سعی داشتند آپارتمان خانوادگی را به حداقل ممکن برسانند. همانطور که از محصور شدگی شکننده اتاق می توان فهمید، اصل ساکن تک نفره حاکی از آن است که او همیشه در برابر اشکال جدیدی از اتحاد جمعی قرار دارد که ممکن است به مراتب از چارچوب قضایی که تجمعات انسانی طبق آن  در قانون ثبت شده اند؛ نیز فراتر رود. در میزانسن اتاق مایر مشخص نیست که موقعیت اتاق در ساختمانی که بخشی از آن است، چیست.

همانطور که دیدیم، بنیادی ترین جنبه کو اپ اینتریور بی نام و نشان بودنِ مبلمان و خلوتی است که ماهیت صنعتی آن را پنهان نمی سازد. به نظر می رسد این گمنامی صنعتی که وضعیت کالایی آن مشهود است، ارزش دارایی این شیء ها را از بین می برد و برای استفاده مجدد عرضه می نماید. در طراحی مایر، اشیاء (بلکه همچنین معماری) نه عمومی هستند و نه خصوصی، بلکه صرفاً سازه هایی هستند شاید خام، اما به همین دلیل؛ محدود به گزاره هایی برای مصرف اند. در حالیکه؛ مالکیت، مصرف جمعی را در نظر نمی گیرد؛ خواستار شخصی سازی فضاها است با توجه به هویت مفروض مالک یا ساکن که فضا به او اجاره می شود، معماری کاربرد عاری از هویت است، دقیقاً مانند سلول راهب یا یک اقامتگاه موقتی اجاره ای گمنام اما راحت.

شاید؛ مایر قصد داشت با کو اپ اینتریور نسخه معاصر اتاق راهب را طراحی کند که در آن  فقدان مالکیت، تحقق امکان خوشبختی توسط ساکنین در نظر گرفته می شود. اتاق او نشان می دهد که معماری مصرف در برابر معماری مالکیت چه می تواند باشد. در حالیکه؛ دومی باید همیشه هویت و وضعیت صاحب آن را منعکس سازد، اتاق مایر کاملاً عمومی و ناشناس است. اما دقیقاً به همین دلیل این امکان را برای ساکنان خود فراهم می کند که زیستی رها از درد و رنج و فشار سنگین الزام جامعه نسبت به احساس مالکیت را داشته باشند. به همین دلیل؛ ما می توانیم کو اپ اینتریور را به صورت دیالکتیکی تصور نماییم، هم به منزله ارائه زیست خانگیِ بطور فزاینده ناپایدار و هم به مثابه منادی فضا برای هر شخص مانند یک حق اساسی جهانی.

منبع: The Architectural Review